Russ Meyer, król sexploitation. Część II: Portret filmowca

Grupka agresywnych striptizerek udaje się po pracy na pustynię, aby ścigać się samochodami, zamordować przypadkowo poznanego mężczyznę, porwać jego słodką dziewczynę oraz ruszyć dalej gdzieś przed siebie. Tajemnicza leśna wiedźma podgląda pary podczas romantycznych schadzek, odprawia tajemne rytuały ku chwale miłości, biega nago w zwolnionym tempie i szykuje magiczne lekarstwo na impotencję. Załamany śmiercią swojej żony wrażliwiec udaje się w wielką podróż po USA, aby na swojej drodze spotykać niemal wyłącznie seks-bomby, których jedynym celem jest zaciągnięcie go do łóżka (co za każdym razem przynosi jego egzystencjalno-romantyczne cierpienie). Filmy Russa Meyera bywają bardzo różne, ale ogromną większość z nich łączą dwie rzeczy: ich skrajnie przerysowany i lubieżny charakter oraz obecność jedynych w swoim rodzaju super-kobiet. Istot o kosmicznych kształtach i kosmicznych charakterach. Jak pięknie podsumowuje je wszystkie tagline Common Law Cabine (1967): „Big women! Big appettites! Big trouble!”. Witajcie w świecie króla sexploitation.

Ale od początku. Twórczość Meyera rozpoczyna okres realizacji niewinnych filmów nudie cutie, przypadający na lata 1959-1963, kiedy kino eksploatacji, mimo że liczące już sobie kilka dekad, stale jeszcze było na etapie raczkowania. Wielki Russ nakręcił wówczas sześć pełnometrażowych obrazów – głównie afabularnych, pełnych pstrokatych kolorów komedii będących zlepkiem slapstickowych gagów i pokazów golizny, wyzbytych jakichkolwiek dialogów (te zastępuje wszystkowiedzący narrator), a zwykle też bohaterów. Sam reżyser (i scenarzysta w jednym) miał mówić o nich jako o tworach, w których po prostu śmiało kopiował patenty z debiutanckiego przeboju The Immoral Mr. Teas (1959). Mimo swojej prymitywności i niemal kompletnego braku zainteresowania reżysera jakąkolwiek dramaturgią, większość z nich oferuje jednak niemało absurdu oraz surrealne rysy świadczące o bujności jego wyobraźni. I tak o ile w debiucie mowa głównie o sympatycznie kretyńskich scenach snów (w pierwszej z nich stomatolog próbuje wyrwać bohaterowi gigantycznego zęba, lecz największym zmartwieniem pacjenta pozostaje ukrycie swojej erekcji przed stojąca obok nagą asystentką), o tyle w Wild Gals of the Naked West (1962) główną atrakcję – zaraz po nagich bądź półnagich kobietach – stanowią tekturowe dekoracje udające autentyczne westernowe miasteczko, w którym toczy się akcja. Rozwiązania tego typu czynią te filmy osobliwymi kreskówkami dla dorosłych. A te, choć później już na innych zasadach, Meyer dumnie tworzył do samego końca kariery.

Drugim istotnym wyznacznikiem tychże filmów jest jego wyraźne zainteresowanie zabawą gatunkami. Jeszcze niezbyt wyszukaną, ale uwypuklającą już zróżnicowanie jego twórczości i bardzo luźne podejście do reguł kina popularnego. Dla przykładu Mr. Teas oprócz wspomnianych już wyżej elementów oferuje też pastisz kroniki filmowej; Eve and the Handyman (1961) to zarówno komedia erotyczna, jak i parodia kryminału (tytułową panią detektyw zagrała ówczesna żona i współproducentka reżysera, Eve Meyer); Erotica (1961) to film nowelowy, rozpoczynający się współcześnie, a kończący na czasach prehistorii (opowiastka o jaskiniowcach wynajdujących stanik); Wild Gals of the Naked West to parodia westernu; Europe in the Raw (1963) to dokument mondo poświęcony filmowanym z ukrycia striptizerkom oraz prostytutkom z różnych krajów europejskich (a w rzeczywistości głównie amerykańskim striptizerkom oraz modelkom specjalnie do tego wynajętym).

W związku ze wspomnianą ubogością scenariuszy i brakiem faktycznie napisanych bohaterów na pojawienie się pierwszej meyerowskiej super-kobiety trzeba było czekać aż do premiery Lorny (1964), która otwiera właściwą część jego filmografii. Niemniej, już w jego wczesnych obrazach widać wyraźnie uwielbienie dla płci pięknej. To nie są tylko samcze fantazje, to – jakkolwiek dziecinnie by to nie brzmiało – prawdziwa miłość do kobiecych kształtów. O ile były tylko odpowiednich rozmiarów. „Ani prywatnie, ani zawodowo nie zainteresuję się kobietą, która nie ma wielkich piersi” – miał wyznać w jednym z wywiadów. „On portretował kobiety jak dzieła sztuki” – dodawał jednak trafnie jeden z jego ulubionych aktorów Charles Napier. Wszakże już bohater jego debiutanckiego filmu, będąc nieśmiałym, sympatycznym i zupełnie niegroźnym podglądaczem, patrzył na nie jak na boginie, one zaś zawsze fotografowane były tak, aby wyglądać możliwie najlepiej. Być może najlepszym tego przykładem scena z Erotiki, w której ukazane nam zostają trzy półnagie piękności opalające się przy basenie. Siedząc kompletnie nieruchomo z zamkniętymi oczami i będąc filmowanymi z dolnej perspektywy prezentują się niczym posągi.  Z kolei w Wild Gals of the Naked West możemy zobaczyć, jak trzy stojące na balkonie kobiety łapią na lasso wybranych mężczyzn przechadzających się akurat ulicą, aby wciągnąć ich na górę i zaprowadzić do swojego pokoju w wiadomym celu. Oto typowy dla meyerowskich heroin (i anty-heroin) głód seksu, którego przeważnie tak naprawdę nie da się zaspokoić.

Aby jednak w końcu mogła powstać Lorna, a Meyer zaczął interesować się tworzeniem filmów stricte fabularnych, najpierw musiała skończyć się epoka nudie cutie. Po kilku latach popularności widownia kin grindhouse’owych i samochodowych była już nimi zmęczona, co przyniosło pierwszą w karierze Meyera porażkę komercyjną przy okazji premiery quasi-dokumentalnego Heavenly Bodies! (1963). Wówczas reżyser zaczął desperacko szukać nowego kierunku. A ten niejako wskazał mu „ojciec chrzestny kina gore” Hershell Gordon Lewis poprzez nakręcenie Scum of the Earth! (1963), pierwszego w historii filmu roughie, czyli obrazu, gdzie największą rolę obok golizny odgrywał tak seks (ciągle jeszcze nieczęsto obecny na ekranach kin), jak i przemoc. Co prawda, film Lewisa nie odniósł sukcesu, lecz Meyer był faktycznie głodny nowych celuloidowych wrażeń. I tak oto, gdy po raz pierwszy zdecydował się zatrudnić scenarzystę, który rozbudowałby jego pomysły do formy fabuły (od tego momentu będzie już tak robił niemal zawsze), powstała inspirowana włoskim neorealizmem Lorna. Ten reklamowany hasłem „Too much for one man” pulpowy melodramat prezentuje losy tytułowej właścicielki gigantycznego biustu (granej przez striptizerkę Lornę Maitland, która była akurat w ciąży), niejako niewolonej w jakiejś zapadłej dziurze przez kochającego, ale nie potrafiącego ją zrozumieć i zaspokoić męża, pożądanej przez najpewniej wszystkich rednecków w okolicy, marzącej o życiu w wielkim mieście i wdającej się w fatalny w skutkach romans ze świeżo zbiegłym z więzienia brutalnym kryminalistą.

Film, zadziwiając bohaterką „większą niż życie” oraz szokując nie tylko pokazaniem na ekranie gwałtu, ale też przeobrażeniem go w namiętny seks, wywołał skandal. Oraz odniósł duży sukces komercyjny. Meyer wiedział więc, że idzie we właściwym kierunku i odtąd wiązanie seksu z przemocą stało się jednym ze znaków rozpoznawczych jego fabuł. Podobnie jak osadzanie akcji gdzieś na peryferiach Ameryki (najlepiej w pustynnych okolicach), skupianie się na przejaskrawionych postaciach oraz mnożenie kąśliwych dialogów. Jednakowoż realizacja kolejnych filmów roughie – cechujących się wszakże poważną tonacją i coraz większymi dozami okrucieństwa – nie leżała już w polu jego zainteresowań.

Lorna rozpoczęła też krótki, ale istotny okres „gotycki” w twórczości reżysera, charakteryzujący się czarno-białymi zdjęciami, ukazujący biedotę na południu USA i pokrewny nurtowi southern gothic. (W międzyczasie Meyer został co prawda zatrudniony, aby nakręcić luźniejsze Fanny Hill (1964), jednak nie miał żadnej kontroli nad tym projektem, na który niniejszym spuśćmy litościwą zasłonę milczenia.) Pozostałe tytuły wchodzące w ten nieformalny cykl to obrazy podobnie ikoniczne, wszystkie mające premiery w 1965 roku: Mudhoney – groteskowa „opera mydlana” o szukającym pracy włóczędze trafiającym do pewnego cokolwiek patologicznego miasteczka w czasach Wielkiego Kryzysu i najambitniejszy obraz w karierze Meyera (on sam miał go dumnie opisywać jako swój odpowiednik Gron gniewu (1939) Johna Forda); Motorpsycho! – proto-bikesploitation o gangu motocyklistów specjalizujących się w różnorakich napaściach oraz o mężu jednej z ich ofiar, który postanawia się na nich zemścić; wreszcie legendarne Szybciej, koteczku! Zabij, zabij! – opowieść o kobiecym gangu szukającym mocnych wrażeń i czyniącym niemal każdego napotkanego przedstawiciela płci brzydkiej godnym pogardy frajerem lub trupem.

Do głównej roli kobiecej w Motorpsycho! Meyer zatrudnił ekstrawagancką striptizerkę Haji, na co dzień interesującą się m.in. surfingiem, naturą i magią, z którą szybko się zaprzyjaźnił, aby uczynić ją najczęściej obsadzaną przez siebie aktorką (łącznie występy w pięciu obrazach) i tym samym jednym z symboli swojej filmografii. Jej bohaterkę w rzeczonym tytule można też nazwać pierwszą z prawdziwie walecznych super-kobiet Meyera (dołącza ona do wspomnianego wcześniej mściciela, aby zapolować na motocyklistów). Reżyser posunął się jednak znacznie dalej w swoim kolejnym filmie, gdzie również wystąpiła. Główną rolę, niezwykle charakterną i agresywną liderkę gangu Pussycats imienem Varla, zagrała tam jej koleżanka po fachu Tura Satana. Doświadczona życiem, znająca sztuki walki, a wśród swoich ex-chłopaków mająca Elvisa Presleya, nie tylko doskonale pasowała do roznoszącej ekran postaci (która przez praktycznie cały film na wszystkich krzyczy), ale też miała być jedyną w karierze despotycznego reżysera aktorką, która nie tyle nie dała mu się zdominować na planie zdjęciowym, co sama go zdominowała.

Co ciekawe, choć film bywa odbierany jako feministyczny (stanowi swoisty hołd dla kobiecej siły oraz niezależności), powstał jako rezultat bardzo spontanicznego pomysłu nie mającego żadnego ideologicznego podłoża. Meyer, jak śmiało przyznawał, po realizacji cieszącego się sporą popularnością Motorpsycho! stwierdził po prostu, że byłoby zabawnie następnym razem pokazać nie mężczyzn, lecz właśnie kobiety spuszczające wszystkim łomot. Tak też zrobił i wyszedł mu grindhouse’owy majstersztyk. Film niestety stał się jedną z jego nielicznych, ale często wcale dotkliwych porażek komercyjnych (podkreślmy, że mowa o kinie niskobudżetowym, gdzie takie wpadki mogły w jednej chwili przesądzić o zakończeniu kariery), więc zrezygnował z obranego w nim kierunku. Nigdy też nie współpracował już z Sataną, czego miał później bardzo żałować.

Autor postanowił wrócić do realizacji obrazów kolorowych. Zaczął jednak bardzo desperacko. Aby się odkuć możliwie najniższym kosztem sięgnął po formułę dokumentu mondo oraz banalną koncepcję zbliżoną do tej z wcześniejszego Europe in the Raw – zatrudnił znajome striptizerki, aby nagrać jak tańczą i przeprowadzić z nimi krótkie wywiady na temat ich pracy, ciał czy podejścia do seksu, przy okazji przetwarzając też część materiału z Europe. Szybko, tanio i bardzo prowizorycznie. Tyle że to już nie był ten sam filmowiec, co na początku dekady, więc i poziom nawet takiego projektu był zupełnie inny. Wiedzący już jak opowiadać, wypełniający swoje dokonania coraz większymi dozami zwykle wysoko-energetycznej muzyki oraz – dzięki lekcjom od Charlesa G. Schellinga, montażysty Mudhoney i Motorpsycho! – potrafiący bardzo dynamicznie montować, stworzył wielki rock’n’rollowo-psychodeliczny teledysk. Ociekający absurdem popis rozkochanej w kobiecym ciele wyobraźni, gdzie kolejne tancerki tańczą w możliwie najbardziej nietypowych miejscach – od środka lasu, przez tory kolejowe, po pustynię – a ich wypowiedzi, chaotycznie pocięte i wyzbyte kontekstu w postaci zadanych im wcześniej pytań, tworzą na poły abstrakcyjny monolog. Oto Mondo Topless (1966). Kolejny sukces Russa.

W swoich następnych filmach z radością wrócił jednak do prezentowania fabuł. Posiłkował się przy tym głównie wzorcami wyniesionymi z oper mydlanych oraz filmów kryminalnych, co przyniosło ciąg osobliwych, na zmianę wesołych, pikantnych i agresywnych historii o miłości, pożądaniu, zdradzie i rozmaitych frustracjach. Co dosyć wymowne, najmniej interesującą z nich jest Common Law Cabin, gdzie największy nacisk położony został na dialogi (choć zgrabnie napisane przez Jacka Morana, jednego z ulubionych scenarzystów Russa) oraz portretowanie postaci (spośród których najbardziej wyróżnia się groteskowa cwaniara grana przez szwedzką modelkę i tancerkę burleski o pięknym pseudonimie Babette Bardot) kosztem teoretycznie atrakcyjnej fabuły (głównym antagonistą jest policjant, który właśnie ukradł sporą sumę pieniędzy i próbuje wszystkimi manipulować). Natomiast największy rozgłos zyskał ten, w którym fabuły jest stosunkowo niewiele, za to jest najbardziej wyuzdany, mianowicie Vixen! (1968), reklamowane wiele mówiącym hasłem „Is she woman… or animal?”. Charakterna Erica Gavin gra tam bowiem całkowicie zepsutą antybohaterkę, która zaciąga do łóżka absolutnie wszystkich – od klientów swojego ukochanego męża, niezależnie od ich płci, po własnego brata – oprócz czarnoskórego mężczyzny, którym otwarcie gardzi. Wprawdzie pojawia się tu też istotny dla rozwoju fabuły wątek polityczny (pewien komunistyczny intelektualista planuje ukraść helikopter męża Vixen, aby polecieć na Kubę), jednak główną atrakcją pozostają akty uwodzenia, manipulacji i seksu.

Film wywołał wielki skandal i w ciągu roku od swojej premiery przyniósł Meyerowi procesy sądowe o obsceniczność w dokładnie 23 stanach. Jego główną linię obrony stanowiła antykomunistyczna wymowa opowieści, mająca dowodzić, że Vixen! to coś więcej niż pornografia. W wypadku większości procesów Russ nie musiał się męczyć, aby przekonać sędziów do swoich racji. Inna sprawa, że film rzucił, i w zasadzie do dziś niestety rzuca, cień na zdecydowanie ciekawsze obrazy, jakie „król sexploitation” w tym okresie nakręcił, tj. urokliwy komediodramat o kiepskim seksie (oraz granej przez Haji miłosnej wiedźmie) Good Morning…. and Good Bye! (1967), bardzo przewrotne, zakorzenione w filmie noir Finders Keepers! Lovers Weepers! (1968) oraz niedopracowane, lecz/gdyż pełne cudownie absurdalnych dygresji oraz surrealistycznej erotyki (rezultat nagłego opuszczenia planu zdjęciowego przez jedną z głównych aktorek i zastąpienia jej wspaniałą, lecz zupełnie niepodobną Uschi Digard, co nakłoniło autora do pójścia w całkowitą improwizację i zmarginalizowania kryminalnej intrygi) Cherry, Harry and Raquel! (1969).

Dla samego Russa najważniejsze było jednak to, że Vixen! przyniosło mu kupę pieniędzy i rozgłos, za sprawą czego do jego drzwi zapukało samo Hollywood. Producenci ze studia Fox zaproponowali mu reżyserię luźnej kontynuacji przebojowej Doliny lalek (1967) Marka Robsona, co uczyniło go jedynym w historii twórcą kina eksploatacji pożądanym przez Fabrykę Snów. Na swojego scenarzystę tym razem zatrudnił Rogera Eberta, uznanego krytyka, który wcześniej chętnie chwalił jego filmy i z którym szybko się zaprzyjaźnił, spędzając razem dużo czasu na grubo zakrapianych imprezach. Swoją władzę na planie wykorzystał zaś, aby do ekipy oraz obsady aktorskiej zatrudnić wielu przyjaciół pracujących przy jego poprzednich projektach, w tym Haji i Ericę Gavin. Tak oto powstało jedyne w swoim rodzaju mainstreamowe quasi-sexploitation o kobiecej grupie rockowej, która wybiera się budować karierę w Hollywood, a tam zostaje przeżuta i wypluta. Poza doliną lalek (1970), radośnie prowokacyjna i nihilistyczna satyra na świat celebrytów, która kończy się wybuchem szalonej przemocy, nie zyskała uznania w oczach krytyki. „Zwykły śmieć”, „Czysta pornografia”, „Zabawne niczym płonący sierociniec”, „Poczęstunek dla niedorozwiniętych emocjonalnie, niewyżytych seksualnie i przygłupich (…) totalnie zdegenerowana rozrywka” – grzmieli kolejni specjaliści. Rzecz jasna, film jest świetny, a sukces kasowy był niemały.

Reżyser czuł się, jakby znalazł się na szczycie świata, swoje najnowsze dokonanie już do samego końca kariery uznając za „The ultimate Russ Meyer movie”. I, co ciekawe, planował zostać twórcą horrorów. Studio z miejsca zakontraktowało go na trzy filmy, teoretycznie oferując swobodę twórczą, jednak najpierw poprosiło go o nakręcenie czegoś, co wydawało się być murowanym hitem. Czegoś wprawdzie bardzo odległego mu stylistycznie, ale względnie zbliżonego tematycznie. Bazujące na bestsellerowej powieści Irvinga Wallace’a The Seven Minutes (1971) to bowiem dramat sądowy poświęcony kwestii cenzury i wpływowi kina oraz literatury, w tym pornografii, na swoich odbiorców. (Muszę przyznać, że jest to jeden z trzech filmów Meyera, jakich ciągle nie widziałem, jednak jeśli wierzyć powszechnym opiniom, rzecz stanowi najwyżej średnio angażującą ciekawostkę w jego filmografii.) Krytycy ponownie nie zostawili na nim suchej nitki, lecz tym razem widzowie ze swoimi portfelami nie stanęli już w jego obronie. Jego kolejnym obrazem miało być Choice Cuts – horror o szalonym chirurgu, odciętej głowie pewnego kryminalisty, którego mózg pozostaje przy życiu za sprawą guza, oraz jego kończynach, które trafiły do rozmaitych weteranów wojny w Wietnamie, aby zacząć ich mordować – ale reżyser nie był już mile widziany w Hollywood i szybko stracił swój projekt. „Widziałem człowieka zamalowującego moje nazwisko na parkingu samochodowym [pod studiem]” – wspominał sfrustrowany reżyser – „dzień po tym, jak mówili mi, jaką świetną robotę wykonuję”.

Nagła utrata pozycji okazała się rozpoczynać najgorszy, najbardziej pechowy okres w twórczości reżysera, który miał trwać blisko pół dekady. Za swój kolejny projekt ponownie obrał horror. Jak pisze biograf reżysera Jimmy McDonaugh, scenariusz The Eleven „prezentował jedenaście osób zabijanych przez swoje grzechy: eksploatującego swoich klientów właściciela mieszkań, którego pożerają karaluchy, dziennikarza zajmującego się rubryką plotkarską, którego uszy eksplodują na skutek paplania tysiąca głosów, jakie zaczyna słyszeć, i tak dalej”. Film był już na bardzo zaawansowanym etapie pre-produkcji, lecz tuż przed rozpoczęciem zdjęć inwestorzy postanowili się wycofać i nie było dlań żadnego ratunku. Meyer postanowił więc trochę zmienić kierunek i stworzyć dramat historyczny na temat niewolnictwa. Black Snake (1973) to wpisująca się w popularny wówczas nurt blaxploitation opowieść rozgrywana na plantacji trzciny cukrowej w XIX-wiecznym Galapagos, która kończy się dydaktycznym manifestem antyrasistowskim. O dziwo, mimo uczynienia główną antagonistką postaci lubieżnej ex-prostytutki rządzącej plantacją, w filmie ciężko uświadczyć meyerowską erotykę. Sporo za to przemocy, zwłaszcza zaś w pełnym tak okrucieństwa, jak i czarnego humoru finale. Sam film, tyleż interesujący, co niezgrabny, okazał się następną finansową wtopą.

Autor czym prędzej wziął się więc za kolejny projekt. Tym razem miało to być napisane przez Eberta Viva Foxy, rozgrywające się w latach 20. w Ameryce Południowej i pokrewne niesławnemu Vixen!. Rzecz jednak również upadła, co z kolei było powiązane z życiem prywatnym reżysera. Główną rolę miała zagrać jego trzecia żona, aktorka i modelka Edy Williams, z którą małżeństwo miało jednak stanowić dlań jeden wielki koszmar, definiowany jej ciągłym wydawaniem jego pieniędzy oraz nieustannymi awanturami. Rozwód był nieunikniony. Jakby tego było mało, Black Snake zakończył też jego współpracę ze wspomnianą wcześniej drugą żoną Eve Meyer. Rozwiedli się co prawda już w 1966 roku, lecz pozostawali w bliskim kontakcie jako współproducenci niemal wszystkich jego obrazów. W 1977 roku miała zginąć w katastrofie lotniczej.

Mimo kolejnych porażek Russ ani myślał o poddawaniu się. Wprost przeciwnie, był zdeterminowany jak nigdy wcześniej. Marzył o wielkim filmie, w którym wracałby do tego, w czym był najlepszy: do hołdowana swoim kosmicznym super-kobietom o nieskończonych apetytach i super-cyckach, które filmowałby jak przystało na maniaka, jakim ciągle był. Z bardzo bliska i bez zbędnych ubrań. Tym razem, jak postanowił, to już nie będzie jedna, dwie czy nawet trzy heroiny. Tym razem będzie ich łącznie siedem. Wszystkie nazwane symbolicznie na cześć jego ulubionych postaci i aktorek z jego poprzednich dokonań, które przyniosły mu należytą popularność. A gdyby ktoś miał wątpliwości, jak wspaniałe są, do imienia każdej z nich dodał wyraz „super”. Oto więc i one: SuperLorna, SuperHaji, SuperAngel, SuperSoul, SuperCherry, SuperEula i SuperVixen. Cudowne wykrzykniki intertekstualnego, reklamowanego hasłem „Too much for one movie…!” Supervixens (1975), pierwszego z trzech ostatnich (sic!), najbardziej szalonych i surrealnych, najładniejszych formalnie i najdynamiczniejszych obrazów w karierze Russa. Rzecz o młodym romantyku, który po nagłej śmierci żony natyka się na rzeczone boginie, aby stać się ich pokarmem, odniosła spory sukces. Król powrócił.

Co ciekawe, Supervixens był pierwszym od 12 lat filmem, do którego Meyer napisał samodzielnie scenariusz. Po braku zainteresowania dramaturgią z okresu nudie cutie nie było już oczywiście śladu. Mało tego, w filmie znajduje się bardzo brutalna i świetnie nakręcona scena mordu przywodząca na myśl kino giallo (lub późniejsze slashery), zdająca się stanowić najlepszy dowód na to, że Russ mógłby się faktycznie sprawdzić w horrorach. Podobnie krwawe sceny znajdziemy w jeszcze bardziej przegiętym Up! (1976) – wymyślonej przez Rogera Eberta historii o groteskowym mordzie popełnionym na ukrywającym się w USA Adolfie Hitlerze oraz o pojawiającej się nagle w okolicy piękności granej przez urokliwą Raven De La Croix, która sprawia, że śledztwo w tej sprawie przestaje mieć znaczenie. Film, choć znakomity, nie cieszył się jednak oczekiwanym powodzeniem przynosząc minimalny zysk. Krytykowany był za swoją brutalność i tym razem, o dziwo, reżyser postanowił posłuchać filmowych dziennikarzy. W kolejnym obrazie, napisanym wespół z Ebertem Beneath the Valley of the Ultra-Vixens (1979), już żadnej przemocy nie uświadczymy. A szkoda, bo to właśnie ten element, którego temu pięknie nakręconemu, ale na zmianę dowcipnemu i okrutnie trywialnemu obrazowi, najbardziej brakuje.

Fabuła Beneath the Valley oscyluje wokół niechęci głównej bohaterki do seksu analnego, który uwielbia jej mąż. Sfrustrowana Lavonia przybiera więc tożsamość striptizerki o mocarnym pseudonimie Lola Langusta, aby go uwieść i przekonać do klasycznych stosunków płciowych… Zagrana przez ówczesną partnerkę Meyera, prawdziwie kreskówkowo wyglądającą striptizerkę i później aktorkę porno Kitten Natividad, Lola stanowi jedną z najbardziej charakternych bohaterek Meyera. Publiczność nie była jednak zainteresowania podziwianiem jej niedorzecznych przygód i film okazał się  gwoździem do celuloidowej trumny 57-letniego wówczas reżysera. Rynek się zmieniał i nie był mu już tak łaskawy. W czasach tyleż powszechnej, co cieszącej się złą sławą legalnej pornografii, Meyer nie tylko musiał konkurować z obrazami z półki „hardcore„, które powoli uśmiercały dużo grzeczniejsze sexploitation, ale, paradoksalnie, sam został zaszufladkowany jako twórca kategorii „X”, co sprawiało, że nie było mu już łatwo reklamować swoje filmy, aby docierać do widowni innej niż ta grindhouse’owa. Mało tego, Hollywood zaczęło w międzyczasie coraz bardziej stawiać na marketing, wydając bajońskie sumy na promocję swoich coraz to droższych filmów, a tym samym konsekwentnie marginalizując całe kino niskobudżetowe. Na specyficzną ironię zakrawa fakt, że zdobione autotematycznymi dygresjami Beneath the Valley kończy się występem samego Meyera, który z uśmiechem żegna się z widzami, zabiera swoją kamerę i odchodzi gdzieś na pustynię.

„Król sexploitation” wcale jednak nie zamierzał przechodzić na emeryturę. Jeszcze przed premierą wspomnianego wyżej obrazu szykował się do filmu o Sex Pistols. Punkowy boysband był wówczas na ustach wszystkich, toteż reżyser liczył na wielki sukces, za sprawą którego szybko powróciłby na sam szczyt. Z powodu niedopatrzeń managera zespołu, Malcolma McLarena, który stracił nagle inwestorów, projekt pt. Who Killed Bambi? zakończył się po ledwie trzech dniach zdjęciowych. Jednakowoż Meyer planował powrót jeszcze przez całe lata 80. zajmując się szykowaniem obrazów o takich tytułach, jak The Jaws of Lorna, The Jaws of Vixen, Mondo Topless Too, Up the Valley of the Beyond czy Kill, Kill, Pussycat! Faster!, które miało być kolorowym remake’m jego wiadomego klasyka. Zdecydowanie najważniejszym projektem było The Breast of Russ Meyer. Rzecz, wymyślana przezeń powoli już od 1972 roku, miała być jego antologiczną i niewątpliwie narcystyczną autobiografią, która trwałaby między dwunastoma a siedemnastoma godzinami (sam okres jego dzieciństwa miał zajmować dwie godziny). Autor dopiero w 1990 roku doszedł do wniosku, że jego produkcja jest niewykonalna. Wtedy zajął się za to pisaniem swojej literackiej autobiografii, co, wskutek niekończących się poprawek oraz nieustannie rosnącej objętości tekstu, zajęło mu dobrych 10 lat. W międzyczasie zajął się też realizacją paru niekoniecznie fajnych, choć czerpiących z (lub nawiązujących do) Szybciej, koteczku!, teledysków (tym i tym) oraz swoim faktycznie ostatnim filmem, produkowanym nieregularnie przez niemal dekadę i, podobno, bez właściwej sobie energii, stanowiącym zlepek różnych scenek ukazujących silikonowe wdzięki modelki i striptizerki Pandory Peaks. Zatytułowany jej imieniem film, przeznaczony wyłącznie na rynek video, swoją premierę miał dopiero w 2002 roku.

Jak twierdzą wybrani przyjaciele reżysera, The Breast of Russ Meyer to jeden z najdobitniejszych dowodów na to, że coraz bardziej tracił on kontakt z rzeczywistością. Że śladem swojej matki oraz siostry zaczął chorować psychicznie. Nigdy nie zostało to oficjalnie potwierdzone, jednak faktem jest, że zaczął przeobrażać się w karykaturę samego siebie, znaną z wykorzystywania trawnika pod swoim domem jako pisuaru (dopóki nie zaczęło tak śmierdzieć, że sąsiedzi zgłosili sprawę policji) czy udawania głośnego seksu ze swoją ostatnią partnerką, młodszą o 37 lat Mellisą Mounds, podczas odwiedzin u znajomych, aby ci mieli go za nieśmiertelnego Casanovę. Finansowo, na szczęście, do samego końca znajdował się w dobrej sytuacji. Jak wspominałem w pierwszej części niniejszego artykułu, Russ dorobił się w latach 80. na rynku VHS. Popularyzowany w obrębie środowisk punkowych i rockowych (od nawiązujących do jego kina The Cramps, po nazwane na cześć jego filmów Mudhoney i Faster Pussycat), a także stale promowany przez oddanego fana i przyjaciela Johna Watersa, sprzedawał po 10.000 (pięknie wydanych i bardzo drogich) kaset rocznie. Niestety jego status „wysokiej klasy pornografa” miał się stać pośrednią przyczyną najgorszych lat jego życia.

Mając już ponad 70 lat poznał dwie kobiety, które go konsekwentnie eksploatowały. Pierwszą z nich była wspomniana wyżej, rozkochana w alkoholu striptizerka nazwiskiem Mounds, z którą miał zacząć bardzo dużo pić i która stale wydawała jego pieniądze (dość powiedzieć, że Meyer kupił jej samochód oraz trzy pierścionki zaręczynowe – każdy po kolei w tajemniczych okolicznościach gubiła). Związek z nią zakończył się w 1999 roku (a więc po blisko dekadzie), kiedy to mając dość jego czepialstwa brutalnie go pobiła. 77-letni Meyer stracił przytomność, aby ją odzyskać, kiedy ta siedziała na nim i dalej okładała go pięściami. Udało mu się jednak wyrwać i uciec do sąsiadów, którzy wezwali policję. Drugim potworem miała się okazać Janice Cowart, którą zatrudnił jako swoją sekretarkę w połowie lat 90. Początkowo niezwykle sympatyczna, stale przesiadująca w jego domu, gdzie znajdowało się jego biuro, Cowart miała powoli przejmować jego imperium, manipulując pogrążającego się w alkoholu i starczej demencji Russa, odcinając go od znajomych („Russ nie ma czasu, do widzenia” – mówiła odbierając telefony bez jego wiedzy) i podejmując za niego decyzje w sprawie dystrybucji jego filmów z pomocą swojego kochanka Julio Dottavio. Meyer miał się o niej wypowiadać w samych superlatywach, jednak jego znajomi, którym udało się go odwiedzić w jego ostatnich latach życia, podkreślali że zdawał się jej bać i zdarzało mu się rozmawiać z nimi szeptem, gdyż ich stale podsłuchiwała.

Jako rezultat wspomnianego pobicia oraz atakującej go chwilę później choroby Alzheimera, Cowart – wtedy już otwarcie gardząca jego twórczością, a jego aktorki śmiało nazywająca „kurwami” – stała się jego prawnym opiekunem. Całkowicie zabroniła mu wówczas rozmawiać przez telefon i bardzo rzadko pozwalała na jakiekolwiek odwiedziny znajomych. Kiedy pewnego dnia, martwiąc się o jego stan, do jego posiadłości zakradły się Haji oraz Uschi Digard, miały ujrzeć ją smutno opustoszałą. Liczne wielkie plakaty do meyerowskich filmów oraz zdjęcia biuściastych modelek, jakimi reżyser przed laty ozdobił wszystkie ściany swojego niemałego domu, nazywając go radośnie swoim muzeum, zostały pościągane przez Cowart. Same niezapowiedziane odwiedziny aktorek doprowadziły sekretarkę-opiekunkę do wściekłości i odtąd nikt już nie mógł wejść na teren posiadłości Meyera pod groźbą natychmiastowego wezwania policji. Z kolei gdy któraś z jego muz wypowiadała się na ten temat w prasie, jak to miała zrobić choćby Tura Satana, Cowart natychmiast wysyłała groźbę pozwu sądowego.

Russ Albion Meyer zmarł 18 września 2004 roku w wieku 82 lat. Jego przyjaciele dowiedzieli się o jego śmierci 3 dni po fakcie. Sekretarka stała się oficjalnie właścicielką praw autorskich do wszystkich (oprócz dwóch hollywoodzkich) filmów reżysera, zostając szefową The Russ Meyer Charitable Trust, a RM Films International przekazując ukochanemu Dottavio. Dziś ciężko uświadczyć retrospektywnych seansów jego filmów, gdyż ceny za ich projekcje są absurdalnie drogie (rezultat wielkiego powodzenia ponownego wprowadzenia do kin Szybciej, koteczku! w 1995 roku), strona internetowa RM Films prezentuje się okrutnie przedpotopowo (KLIK), sprzedawane za jej pośrednictwem filmy na DVD są najwyżej średniej jakości (nigdy nie zostały odrestaurowane), wyzbyte są jakichkolwiek dodatków, a ich okładki – zaprojektowane przez Dottavio – wyglądają wyjątkowo tandetnie. Żaden z tych filmów nie doczekał się wydania na blu-ray, ponieważ szefostwo firmy nie wierzy w przyszłość tego nośnika.

W swojej oficjalnej formie dzieła dawnego mistrza prezentują się więc bardzo smutno. Mocno zaniedbane przynoszą zysk wyłącznie osobom, które wykorzystywały go za życia, a teraz wykorzystują jego legendę. Stanowi to więc rzadki przypadek, kiedy z samego szacunku do twórcy należy unikać kupowania jego filmów, stawiając na ich piracenie. Jest to też bardzo osobliwy paradoks – próbując zarobić na Meyerze jak najwięcej możliwie najniższym kosztem, Cowart i Dottavio sprawiają, że jego dokonania, choć przecież kiedyś popularne i wpływowe, popadają w coraz większe zapomnienie. A przecież jego filmografia jest tyleż nierówna, co fascynująca, i wyłowić można zeń prawdziwe perły kina, którego już dawno nie ma. Piraćmy więc, ile się da.

PS. Wszystkie cytaty oraz informacje wykorzystane w tekście pochodzą z książki Big Bosoms and Square Jaws. The Biography of Russ Meyer autorstwa Jimmy’ego McDonaugha, po raz pierwszy opublikowanej w 2005 roku.