Sny o kinie. Peplum (jako wstęp do spaghetti westernu)

Od końca lat 50. do końca lat 70. włoska kinematografia była prawdopodobnie najprężniej rozwijającą się na świecie. Z jednej strony oferowała dokonania Antonioniego, Felliniego, Pasoliniego czy Bertolucciego, z drugiej zaś niezliczone, stale zarabiające na nie, utwory komercyjne. Ogromna większość tych drugich garściami czerpała z zagranicznego, przeważnie amerykańskiego, filmu gatunku, w związku z czym zwykło się je nazywać tylko jego imitacjami. Nie, żeby nie zdarzały się tytuły, które ciężko nazwać czymś innym – ba! było ich całe mnóstwo – tyle że to nie one definiują makaroniarskie kino pop. Makaroniarskie kino pop to bowiem, ogólnie i bardzo umownie rzecz biorąc, kino surrealistyczne. Zbiór snów deformujących i przetwarzających swoje wzorce; kradnących je, aby zaraz nadać im nowe kształty. Włosi dowiedli elastyczności gatunku, o jakiej jego ojcom nigdy się nawet – nomen omen – nie śniło. W tym kontekście nie pozostaje nic innego, jak spersonifikować film gatunku do postaci Alicji z noweli Lewisa Carrolla, która wpada do Króliczej Nory nie w pobliżu swojego domostwa, a właśnie we Włoszech.

Najwięcej o makaroniarskim filmie komercyjnym mówi ichni western. To ten gatunek żył tam najintensywniej i w nim działo się najwięcej (w ciągu 15 lat powstało ponad 500 westernów, dla porównania gialli powstało o jakieś 200 mniej). Abstrahując od jego przetwórczego charakteru, posiada zaskakująco dużo cech idealnego tworu surrealnego, jeśli tylko pamiętać będziemy, że surrealizm to nie tylko fantasmagoryczne formy i zerwanie ze związkiem przyczynowo-skutkowym (aczkolwiek i takie wizje Dzikiego Zachodu się w światowej stolicy pizzy zdarzały). Surrealizm to przecież nie tylko Bunuel spod znaku Psa andaluzyjskiego, to również Bunuel spod znaku Szymona Pustelnika czy Mrocznego przedmiotu pożądania. To różnego rodzaju „wywrotowość” i anarchiczność, szeroko pojmowana negacja realizmu, symbolika, sensualność i fetyszyzm, obrażanie „dobrego gustu” różnorakich elit i establishmentu, wreszcie jeden wielki pean na cześć ludzkiej wyobraźni.

Komercjalny charakter gatunku na pierwszy rzut oka pasuje do idei surrealistycznych jak pięść do nosa, co pozwolę sobie skwitować stwierdzeniem, że spaghetti western składa się z paradoksów. Wszak jednocześnie wielce miłował i brutalnie gwałcił swój amerykański pierwowzór; wyciskał z niego jego mitologiczną esencję, zarazem całkowicie wykorzeniając go; w takim samym stopniu mu hołdował, co pastiszował go i parodiował. Wywracał jego kolejne schematy na lewą stronę lub do góry nogami, a czasem krzyżował go z innymi gatunkami, co powodowało powszechne oburzenie konserwatywnej krytyki (i nie tylko), ale czym przecież uratował go od śmierci. Na krótko, bo na krótko, ale jednak (i cóż to była za piękna śmierć, skoro jej rzecznikiem stał się Peckinpah). Powodów tego specyficznego potraktowania utartych schematów było kilka. Przyjmijmy, że najważniejszy z nich to miłość do kina: Włosi kochali western (po śmierci Mussoliniego ich kina zostały wręcz zalane kinem hollywoodzkim), nie zaś popularyzowane przezeń treści (jak mit założycielski, potęga armii USA, usprawiedliwianie mordów dokonywanych na Indianach). Ich opowieści nie są fantazjami na temat Dzikiego Zachodu, lecz fantazjami na temat westernu samego w sobie.

Wiele cech spaghetti westernu znajdziemy już w peplum, znanym też jako „kino miecza i sandałów”. Bo nie tylko bez Straży przybocznej i jej wiadomego plagiatu, ale także bez peplum najpewniej wcale by go nie było (mam tu oczywiście na myśli spaghetti western jako osobny styl, nie biorę pod uwagę początkowo licznych obrazów w różnym stopniu podrabiających te amerykańskie). „Kino miecza i sandałów” – w książce Once Upon a Time in the Italian West Howarda Hughesa opisane jako twór „definiowany papierowymi głazami, chwiejącymi się dekoracjami, gumowymi włóczniami i drewnianym aktorstwem” – było pierwszym gatunkowym fenomenem we Włoszech. Pierwszym rodzajem filmu popularnego, który Włosi przerobili na własną modłę* i którym zaczęli podbijać również i zagraniczne sale kinowe. Co wymowne, w peplum swoje pierwsze kroki stawiali przyszli mistrzowie spaghetti westernu. Co być może jeszcze wymowniejsze, ich dzieła nierzadko uchodzą za jedne z najlepszych tego typu obrazów. Przyjrzyjmy się kilku z nich.

* Co prawda, korzenie peplum sięgają niemal samych początków kina, jednakże przyjmuje się, że peplum sensu stricto swoje narodziny zawdzięcza fali amerykańskich widowisk historycznych z lat 50.

W 1961 roku Mario Bava, ojciec giallo, makaroniarskiego gore i nowoczesnego horroru gotyckiego, nakręcił Hercules in the Haunted World. To pierwsze w historii peplum skrzyżowane z kinem grozy to na zmianę kiczowata dziecinada oraz wysmakowana plastycznie psychodelia. Ewentualnie jedno i drugie na raz. W zajmującej blisko połowę opowieści wędrówce Herkulesa po Hadesie pojawia się zresztą takie odrealnienie, że ogląda się to bardziej jak ciąg snów niż serię przygód herosa. Jednym z trzech scenarzystów tego osobliwego filmu był Duccio Tessari, którego wpływ zdaje się być widoczny szczególnie w postaciach drugoplanowych (podobnych do tych, które przedstawił później w kanonicznej dylogii o Ringo). On też wespół z Sergiem Corbuccim napisał następnie scenariusz do kolejnej hybrydy peplum i horroru z 1961 roku, Goliath and the Vampires. Podobnie jak u Bavy, tak i tutaj logika niekoniecznie nadąża za wydarzeniami. Ale nadążać wcale nie potrzebuje, a to ze względu na intensywność i anarchiczność filmu. Cóż, Tessari i Corbucci to autorzy, których najlepsze dokonania cechują imponująca kreatywność, odwaga i żywiołowość. Ich spotkanie nie mogło więc zaowocować niczym innym, jak spłodzeniem mieszanki prawdziwie wybuchowej. A cóż my tu właściwie mamy? Sadystycznych barbarzyńców masakrujących wioski i porywających zeń młode (i seksowne) kobiety, sycące się ich krwią wampiryczne monstrum o zapędach dyktatorskich, armię „nieumarłych”, herosa bijącego grupy przeciwników kolumnami, przypominającą femme fatale „wiedźmę” o cudownym imieniu Astra, ludzi, którzy po utracie dusz zamieniają się w posągi, kuszenie płci brzydkiej przeplatane molestowaniem płci pięknej, zamieszkujące podziemia niebieskie humanoidy, wreszcie gado-podobne stwory wiecznie żądne ludzkiego mięsa.

Goliath and the Vampires to z jednej strony filmowy odpowiednik komiksu dla dużych i bardzo niegrzecznych dzieci, z drugiej wielki popis niczym nieskrępowanej wyobraźni twórców (pierwszą w fabule sceną grozy – sięgająca po kielich krwi ręka potwora, który chowa się za czerwoną zasłoną w przyciemnionym pomieszczeniu – okazali się zwiastować Suspirię Argento). Niewiarygodne wręcz nagromadzenie pulpowych motywów czyni seans filmu doświadczeniem iście surrealistycznym. Tego się tak naprawdę nie ogląda – to się wchłania. Oficjalnie film wyreżyserował tylko Giacomo Gentilomo, który parę lat później porzucił karierę filmowca, aby poświęcić się malarstwu z okolic surrealizmu, co tłumaczy plastyczność i skrajne odrealnienie obrazu (choć to też z pewnością wpływ dzieła Bavy). Jednakowoż w pewnych źródłach można się natknąć na informację, że Corbucci był tutaj równoprawnym reżyserem. Potwierdzać to zdaje się typowy dlań „barokowy” styl opowiadania, przejawiający się choćby w częstym skupieniu uwagi kamery na okrutnej przemocy (już trzecia scena rozpoczyna się od ukazania strzały wbijającej się w oko). Tak czy siak, Corbucci na planie Goliatha bodaj po raz pierwszy w karierze pracował z Carlo Simim, tutaj jeszcze asystentem realizującym pomysły scenografa, a wkrótce wybitnym scenografem i kostiumografem odpowiedzialnym za wygląd Za garść dolarów, Django, Dobrego, złego i brzydkiego, Twarzą w twarz, Sabaty czy Keomy. Jednym z większych plusów filmu jest też muzyka Angelo Lavagnino, tak ze względu na swoje patetyczne piękno, jak prawie-operową wszechobecność, która prowadzi wprost do niemal transcendentalnego charakteru spaghetti westernu (nie bez powodu nazywanego „operą przemocy”).

Lavagnino skomponował też podobnie wylewającą się z ekranu ścieżkę dźwiękową do Kolosa z Rodos (1961), debiutu Sergia Leone, któremu w reżyserowaniu pomagał Michele Lupo (przyszły autor westernów Arizona Colt i California). Tak naprawdę Leone debiutował już dwa lata wcześniej podczas pracy nad Ostatnimi dniami Pompejów. Pełnił funkcję asystenta reżysera (czym zresztą zajmował się już od końca lat 40.), ten jednak w trakcie realizacji się rozchorował i Leone go zastąpił (do pomocy biorąc sobie Tessariego i Corbucciego). Niewątpliwie także dzięki temu doświadczeniu jego pierwszy oficjalny film doprawdy olśniewa epickością i starannością wykonania. Zresztą pod tym względem przebija nawet dwie pierwsze części „trylogii dolarowej”; inna sprawa, że brakuje mu ich nowatorstwa, błyskotliwości i zadziorności (czyli Kurosawy, Morricone, Eastwooda…). Fabuła bardzo luźno bazuje na historii starożytnej. Tytułowy pomnik nie jest tu tylko atrakcyjną ozdobą wyspy i wyrazem triumfu po pewnej bitwie, lecz jej swoistym strażnikiem, wykorzystywanym jako broń (żar wyrzucany na przepływające pod nim statki) oraz więzienie. Mieszkańcy Rodos żyją w strachu przed władzą, a bohater to dzielny wojownik, którzy pomoże zaprowadzić tam porządek (standardowy szablon peplum, którym Włosi najwyraźniej odreagowywali rządy Mussoliniego, a który przetworzyli później w westernie). Rzecz rozgrywa się stosunkowo powoli i cechuje się typowo leonowskim przywiązaniem do detalu. Reżyser prezentuje solidne rzemiosło, ogranicza go jednak scenariusz – przyzwoity, lecz nieco zbyt spokojny i cokolwiek przegadany. A film trwa 143 minuty. Wyjątkami są głównie sceny akcji, natychmiast orzeźwiające, ale najlepszym dowodem na talent Leone jest fragment, w którym protagonista uganiając się za pewną kuszącą go pięknością trafia do krypty. Gdy do niej wchodzi, rozbrzmiewa tajemnicza i niepokojąca muzyka, wespół z sugestywnymi ujęciami wnętrza pomieszczenia i zmumifikowanych trupów przynosząca chwilową stylizację na horror. Trupy wcale jednak nie atakują bohatera, za to między nimi znajduje on rzeczoną kobietę, do której zaczyna się zaraz przystawiać.

Co ciekawe, można się w Kolosie doszukać pewnych podobieństw do klasycznego westernu: bohater to prospołeczny przybysz z zewnątrz, którego po raz ostatni widzimy, gdy odjeżdża przed siebie konno, a w międzyczasie otrzymujemy jeszcze dwie „konne” sceny (jedną śledzenia, drugą pościgu), które Leone odtworzył później w „trylogii dolarowej”. Bardziej westernowe jest jednak następne peplum, w którym maczał palce.

W pewnym miasteczku trwają zawody jeździeckie (i nie tylko), co przybyła „znikąd” grupa mężczyzn wykorzystuje do brawurowego rabunku. Podczas ucieczki jeden z dwóch liderów grupy porywa też piękność będącą córką najważniejszego lokalnego jegomościa. Bandyci następnie ukrywają się w górach, ale już wkrótce będą zmuszeni do permanentnej walki i ucieczki – na ich tropie będą bowiem liczni, porządnie uzbrojeni, ludzie żądni sprawiedliwości. Wspomniana grupa to nie zwykli bandyci, a biedni pasterze niejako zmuszeni do przestępstwa, którym jest kradzież koni; jej liderami są bracia będący synami boga Marsa, a porwana piękność to córka króla Sabinów, który wysyła za nimi swoją armię. Romulus i Remus (1961), pierwsze peplum samodzielnie wyreżyserowane przez Corbucciego, to wcale luźna adaptacja słynnego mitu, bynajmniej nie tylko w moim nieco przekłamanym opisie, którym chciałem uwypuklić podobieństwa do opowieści o Dzikim Zachodzie. W kontekście Goliath and the Vampires, poniekąd zapowiadającego tytuły pokroju Django, film zaskakuje względnym realizmem (nie da się odczuć, że bohaterowie to herosi) i położeniem większego nacisku na stosunkowo liczne postaci i dialogi, niż na akcję (co nie znaczy, że jej brakuje). Być może był to wpływ Leone oraz Ennio De Conciniego, tych ze scenarzystów Kolosa z Rodos, których Corbucci dokoptował do swojej ekipy. Ciekawsze jest jednak to, który z twórców wymyślił, ażeby siedmiominutowa sekwencja otwierająca rozgrywała się bez choćby jednego słowa (brzmi znajomo?).

Najbardziej zapadają w pamięć akty przemocy, głównie ze względu na swoją, nazwijmy to tak umownie, spaghetti westernową odwagę i ekstrawagancję. I tak oto w jednej ze scen poprzedzających napad na stadninę obserwujemy ekstatyczną masową chłostę: dziesiątki znajdujących się w grocie rozkrzyczanych ludzi z radością daje się wychłostać skórą świeżo zabitego zwierzęcia. Ku czci bogów. Później z kolei oglądamy tortury polegające na biczowaniu mężczyzny stale obracanego w kółko (całe szczęście jest on właścicielem żołądka boskiego pochodzenia, więc obywa się bez wymiocin). Także już tutaj, mimo ogromnej dozy seksizmu, pojawia się tak ukochany przez Corbucciego typ imponująco dzielnej i zarazem tragicznej postaci kobiecej. Ale zdecydowanie największym walorem Romulusa i Remusa – w ostatniej sekwencji psutego okropnym błędem logicznym – są zdjęcia. Autorem licznych świetnych panoram czy np. wzmacniających dramaturgię szwenków wykonywanych w trakcie jazdy kamery (klik!) był debiutujący w tej roli Enzo Barboni – od tego filmu stały operator „drugiego Sergia”, a później też reżyser ważnego dla gatunku They Call Me Trinity. Funkcję II reżysera pełnił Franco Giraldi, fanom westernu znany przede wszystkim jako twórca A Minute to Pray, a Second to Die, za wykonanie dekoracji ponownie odpowiedzialny był mistrz Simi, a w gronie scenarzystów filmu, liczącym łącznie aż siedem osób, znaleźli się też Adriano Bolzoni (Za garść dolarów, Requiescant, Najemnik) oraz Tessari.

Tessari był już wtedy bardzo wprawionym scenarzystą – Romulus i Remus był jego jedenastym peplum (w ciągu ledwie trzech lat). Całe swoje doświadczenie wykorzystał on w swoim reżyserskim debiucie do popisu znajomości konwencji oraz cudownie błazeńskiej nią zabawy. Przybycie Tytanów (1962) prezentuje się początkowo jako utwór cokolwiek ponury i psychodeliczny, przywodząc na myśl filmy wywodzące się w prostej linii z Hercules in the Haunted World. Jego pierwsze sceny definiowane są niezwykłym oświetleniem jaskiń, w których toczy się akcja (mrok jaskiń zdobi światło intensywnie fioletowe, a następnie krwisto czerwone, czyniąc kolejne ujęcia mocno odrealnionymi i malarskimi), oraz graną głównie na organach, iście grobową muzyką. Niedługo później otrzymujemy wędrówkę do Hadesu, gdzie przyglądamy się tragikomicznym cierpieniom Prometeusza, Tantala i Syzyfa, a wreszcie poznajemy głównego bohatera. Jest nim niezwykle sympatyczny Krios, najinteligentniejszy i zarazem najsłabszy z Tytanów, który zostaje uwolniony z piekła, aby przyprowadzić doń pewnego bałwochwalczego króla. Tyle że wracając do świata ludzi traci swoją nieśmiertelność, a jego przeciwnikiem jest władca, który zyskał akurat niezniszczalność. Owocem „boskiej magii” do śmierci króla można się też przyczynić poprzez zdobycie serca jego córki. Ta jednak, całe życie więziona, nie zna płci brzydkiej i niełatwo się do niej dostać. Co prawda, samo rozkochanie jej nie będzie już niczym trudnym. Gorzej, że – choć ani razu nie zostaje to powiedziane wprost – aby osiągnąć cel, bohater będzie musiał ją rozdziewiczyć. A zanim będzie się mógł do tego zabrać, przyjdzie mu stać się gladiatorem, zdobyć zaufanie krypto-faszystowskiego tyrana, pobić lub zrobić w konia dziesiątki żołnierzy, okraść Plutona, uśmiercić Gorgonę, kupić broń u Cyklopa…

Podtekstami erotycznymi, dynamiką i ogólną ilością atrakcji rzecz przypomina Goliath and the Vampires. Aczkolwiek skoro ze scenariuszem nie miał nic wspólnego Corbucci, to zmniejszyła się dawka okrucieństwa, a zwiększyła dawka przebojowości i przede wszystkim romantyzmu (wbrew pozorom sceny zdobywania serca księżniczki prezentują się naprawdę ładnie: cynizm natychmiast ustępuje miejsca szczeremu idealizmowi). Zamiast przyszłego autora Człowieka zwanego Ciszą nad fabułą pracował z Tessarim wspomniany wcześniej De Concini, z którym to obaj panowie znali się od czasu wspólnego pisania Ostatnich dni Pompejów. Duet scenarzystów niewątpliwie miał ogromną frajdę podczas wymyślania kolejnych przygód Kriosa (rzecz jest w głównej mierze parodią), ale ostatecznie miał aż za dużo pomysłów. Przybycie Tytanów, choć w wielu miejscach ociekające kreatywnością i piekielnie zabawne, a niemal na każdym kroku dowodzącego tego, że Tessari był znakomitym stylistą, gdzieś od połowy zaczyna cierpieć na brak umiaru. Natomiast niesłabnącym walorem filmu pozostaje grający główną rolę Giuliano Gemma, ex-kaskader imponujący tak sprawnością fizyczną, jak luzem i charyzmą, który już niedługo miał się stać pierwszą włoską gwiazdą spaghetti westernu. Zapytany w jednym z wywiadów o dziecinną postać rewolwerowca imieniem Ringo, miał stwierdzić, że nie było żadnej różnicy między nią a Kriosem, że zmieniły się tylko kostiumy i dekoracje. Zdaje się, że ciężko o dosadniejsze uwypuklenie tego, ile wspólnego mogą mieć ze sobą peplum i western all’italiana.

POST SCRIPTUM

Grudzień 1963 roku. Enzo Barboni postanawia wybrać się do kina i trafia na seans Straży przybocznej. Zachwycony dziełem Kurosawy, natychmiast rekomenduje je swoim dwóm przyjaciołom: Sergiu Leone i Sergiu Corbucciemu. Ich reakcja jest identyczna. Nie pozostaje im nic innego, jak polecić film pozostałym kumplom, w tym Duccio Tessariemu. Rok później premierę ma Za garść dolarów, po którego sukcesie niemal każdy włoski producent szykuje już jakiś western. 1965 rok mija pod znakiem obrazów, które od tych amerykańskich różnią się głównie gorszą realizacją, większą dawką akcji i odważniejszym ukazaniem aktów przemocy. W międzyczasie pojawiają się jednak trzy znacznie wyróżniające się z tłumu obrazy: Pistolet dla Ringa, Powrót Ringa i Za kilka dolarów więcej. Wreszcie na początku 1966 roku ekrany kin szturmem zdobywa Django. Po jego premierze gatunek rozwija się już w tempie geometrycznym i „spaghetti western” przestaje być terminem oznaczającym tylko western zrealizowany przez Włochów. Staje się terminem oznaczającym zupełnie nowy rodzaj westernu.