Spag-West Mania: Cemetery Without Crosses (1969)

„Ty wierzysz w zemstę, ale ja nie. Zemsta nie ma końca.”

Cemetery Without Crosses to zrealizowana w hiszpańskiej Almerii koprodukcja francusko-włoska, jednakże niemal cała odpowiedzialna zań ekipa i obsada były narodowości francuskiej, co w pewnym stopniu przełożyło się na charakter dzieła. Jego odrealnienie należałoby określić mianem lirycznego, nie zaś – jak to w wypadku włoskich „oper przemocy” zwykle bywało – surrealnie wywrotowego. Zresztą ze względu na melancholię, romantyzm, subtelność i metaforyczność zderzone ze światem okrutnej zbrodni film w kilku miejscach wygląda tak, jakby czuwał nad nim, dajmy na to, Jean-Pierre Melville spod znaku kultowego Samuraja (1967). A jednak na pierwszy rzut oka zdaje się być zgoła inaczej. Osiem lat po realizacji minimalistycznego The Taste of Violence, któremu do standardowych obrazów zdecydowanie daleko, reżyser Robert Hossein stworzył kolejny western będąc już ewidentnie zapatrzonym w styl Sergia Leone (któremu zresztą film został dedykowany, który – będąc przyjacielem Hosseina – bliski był zagrania w nim epizodycznej roli i który gościnnie sam jedną jego scenę wyreżyserował!), a fabuła, mimo środków wyrazu całkiem szybko wyróżniających rzecz z tłumu, przez większą część pierwszego aktu jawi się jako zupełnie konwencjonalna.

Gdzieś po środku pustyni znajduje się niewielkie miasteczko widmo, którego jedynym mieszkańcem jest melancholijny rewolwerowiec imieniem Manuel (Robert Hossein). Pewnego dnia odwiedza go piękna Maria (Michele Mercier), której mąż, będący niegdyś przyjacielem Manuela, został na jej oczach zlinczowany przez ludzi braci Rogers. Bracia ci to synowie bogatego ranczera Willa Rogersa (Daniel Vargas) mającego w kieszeniach lokalną władzę i zdającego się być postrachem okolicznej ludności. Kobieta oferuje Manuelowi pieniądze za umożliwienie jej dokonania zemsty na majętnej rodzinie. Początkowo niechętny bohater zgadza się. Przybywa do położonego niedaleko miasta i tam – poprzez popis swoich umiejętności – wkupuje się w łaski Rogersów. Ci szybko zatrudniają go i dają mu dach nad głową, ten zaś odwdzięcza się porwaniem córki głowy rodziny, nastoletniej Johanny (Anna-Marie Balin).

Wbrew pozorom, Cemetery Without Crosses nie jest standardowym kinem zemsty, lecz melodramatem, w którym pobrzmiewają echa greckiej tragedii. Niepozorność filmu jest efektem naszpikowania prostej opowieści licznymi niuansami. Idealne na to przykłady znaleźć możemy już w pierwszej, bardziej tuzinkowej, części filmu. Manuel nie chce pomóc Marii w dokonaniu zemsty, ponieważ uważa, iż przyniesie to tylko zgubę. Ostatecznie zgadza się, lecz bynajmniej nie dla pieniędzy, a dla niej samej, gdyż – co początkowo jest jedynie czasem sugerowane – ją po prostu kocha. Później, kiedy bohater pojawia się na ranczu Rogersów, jego przeciwnicy, wbrew krążącej o nich opinii (jak również, oczywiście, wbrew gatunkowej kliszy), ukazani są jako zwykli ludzie. To kochająca się rodzina, która posiłki spożywa przy jednym stole ze swoimi licznymi pracownikami. Nie są wobec Manuela nieufni. Skoro już znalazł się pod ich dachem, traktują go tak samo dobrze, jak pozostałych domowników. (To właśnie diabelsko przewrotną i ostatecznie bardzo sympatyczną scenę ich wspólnego posiłku – jedyny humorystyczny fragment całej opowieści – wyreżyserował Leone.)

Mimo że pewne schematyczne rozwiązania cechują Cemetery do samego końca, tego typu istotnych szczegółów stopniowo przybywa, a wraz z porwaniem Johanny historia zmierza na dosyć niespodziewane tory, coraz to bardziej oddalając się od przeciętnego spaghetti westernu. Dość powiedzieć, że to jeden z nielicznych reprezentantów tegoż gatunku, gdzie kobieta (Maria, nie Johanna) nie pełni roli ani ofiary, ani pociągającego ozdobnika. Jest za to jedną z postaci centralnych, mających duży wpływ na rozwój wydarzeń. Ponadto, reżyser zrezygnował i z innych cech typowych (i kluczowych!) dla ówczesnych włoskich wizji Dzikiego Zachodu: cynizmu, czarnego humoru i akcji w dawce większej niż ta niezbędna. Najważniejszą dla autora okazuje się emocjonalna głębia. Tutaj nie opowieść kształtuje charaktery postaci, lecz postaci kształtują charakter opowieści. To nie mogący przestać żyć przeszłością i następnie targany wyrzutami sumienia Manuel, zagubiona Maria, wystraszeni i bezmyślni bracia jej zamordowanego męża, a wreszcie zdesperowany Will Rogers nadają całości ujmująco fatalistycznej tonacji.

Wiele aktów przemocy rozgrywanych jest poza kadrem, co pozwala nam skupić się na relacjach między bohaterami. Brak dialogów w pierwszych dziesięciu minutach seansu nie jest jeszcze jakoś szczególnie zaskakujący, gdyż tego typu wprowadzeń we włoskim gatunku nigdy nie brakowało, jednakże – tak jak we wspomnianym The Taste of Violence i wielu innych filmach Hosseina – przez resztę projekcji wcale nie uświadczymy ich wiele więcej. Reżyser stawia na obraz przypominając, że ten w kinie znacznie potężniejszy jest od słowa. Co nie znaczy, że nie docenia roli dźwięku. Najlepszym tego dowodem jest jeden z bardziej poetyckich fragmentów filmu: oto zamyślony protagonista stoi w zniszczonym, dawno opuszczonym kasynie i wsłuchuje się w głosy ludzi, którzy niegdyś je wypełniali. Dźwięki wspomnień niczym głosy duchów.

Wszystkie wspomniane wcześniej niuanse są owocem tego, co zostaje nam ukazane gestem, spojrzeniem lub mimiką danej postaci. Znacznie częściej i w sposób nieco inny (wyzbyty przejaskrawienia i/lub ironii), niż miało to miejsce u twórcy Garści dynamitu (1971). Sporej części tychże fragmentów towarzyszy niemal absolutna cisza, tej pozostałej zaś stonowana, aczkolwiek raz na jakiś czas przebojowa lub patetyczna muzyka Andre Hosseina, ojca reżysera. Dominują w niej melodie grane na samej gitarze akustycznej, podkreślające nieoczekiwaną początkowo liryczność opowieści i wzmacniające tkwiące w niej emocje.

Leniwa narracja nierzadko wyzbyta jest fragmentów o charakterze czysto informacyjnym – ich miejsce zajmują obrazy metaforyzujące opowieść. To ujęcia wskazujące nam na to, że postaci rozumieją się bez słów; czasem nawet odnosi się wrażenie, że porozumiewają się także wtedy, gdy ze sobą nie obcują. W żadnym razie nie wygląda to na scenariuszowe czy realizacyjne niedopracowanie. Aktorska wiarygodność (szczególnie w wypadku Hosseina i Mercier) oraz operatorska i reżyserska pomysłowość (świetne inscenizacje oraz plastyczne kompozycje kadru) nie są wprawdzie obecne na każdym kroku, ale wystarczająco często, aby nie móc wątpić w talent oraz intencje twórców, którym udało się stworzyć dzieło kreatywne i poruszające.

Co ciekawe, w niektórych wydaniach filmu natknąć się można na informację, iż jednym z jego współscenarzystów był Dario Argento. Jak twierdzi Hossein, słynny mistrz giallo nie miał z tym projektem nic wspólnego; jego nazwisko dodane zostało przez któregoś z dystrybutorów (a później rozpowszechnione przez innych) jako czysto marketingowy wabik na fanów jego twórczości. Nie mniejszą ciekawostką zdaje się być fakt, że Cemetery w wersji wydanej na rynku niemieckim posiada częściowo zupełnie inną ścieżkę dźwiękową i odnaleźć na niej można kompozycje pochodzące z kontrowersyjnego Django Kill… If You Live, Shoot! (Giulio Questi, 1967), który z dokonaniem Hosseina również nie ma nic wspólnego, jeśli nie liczyć jego mocno odrealnionego charakteru. Ale o tym innym razem.