Takashi Miike. Kariera i filmografia (część IV: trochę 1998 i trochę 1991)

Z czasem nadeszło uznanie krytyków

Gdy z kalendarzy zaczęto zrywać kartki oznaczone 1998 rokiem Takashi Miike mógł się już poszczycić dorobkiem w postaci 22 filmów, stworzonych na przestrzeni niecałych 7 lat. I choć Japończyk nie osiągnął jeszcze wtedy oszałamiającej popularności, to z pewnością zdążył wyrobić sobie markę na arenie niskobudżetowych produkcji, łączących elementy rodem z kina eksploatacji z klasycznymi yakuza eiga. Oczywiście dorobek reżysera był o wiele bardziej zróżnicowany niż zwykło się o nim mówić; jego renoma jako twórcy kina przemocy bezsprzecznie jednak dominowała i Miikego postrzegano za niemającego do zaoferowania wiele więcej ponad pozycje pokroju Full Metal Yakuza (Full Metal Gokudō, 1997). Dopiero wraz z premierą The Bird People in China (Chūgoku no chōjin, 1998) odbiór reżysera w rodzimym kraju zaczął się zmieniać. Miike udowodnił nim bowiem, że będąc w posiadaniu większego budżetu jest w stanie stworzyć film pozbawiony nadwyżki przemocy, lecz tak samo – jeśli nie bardziej – intrygujący jak jego najlepsze dokonania.

The Bird People in China jest adaptacją powieści Makoto Shiiny, autorem scenariusza został Masa Nakamura – jeden ze zdolniejszych scenarzystów, z jakimi przyszło współpracować reżyserowi. Ponieważ akcja filmu rozgrywa się w odludnych terenach Chin, należało udać się z ekipą w odległe plenery i spędzić tam większość czasu przeznaczonego na okres zdjęciowy. Był to dość spory problem, sprawiający, że większość japońskich filmowców nie miała ochoty podjąć się produkcji. Większość ichnich reżyserów bowiem wykazuje niechęć do współpracy z obcokrajowymi ekipami. Dla Miikego nie było to jednak novum, wszakże rok wcześniej stał za kamerą kręconego w Taipei Rainy Dog (Gokudō kuroshakai: Rainii doggu), a jedną z jego pierwszych pozycji w karierze jest Last Run (Last Run: Ai to uragiri no hyaku-oku yen, 1992), nagrywany we Włoszech. Toteż na tym etapie kariery podjęcie się reżyserii The Bird People in China jawiło się niczym idealny krok naprzód. Podczas gdy większość filmów Miikego wciąż trafiała bezpośrednio na rynek V-Cinema, ta produkcja była nie tylko przeznaczona do dystrybucji kinowej, lecz posiadała większy budżet, tym samym oferowała możliwość zaprezentowania się szerszej widowni z łagodniejszej strony.

The Bird People in China opowiada barwną historię podróży dwóch mężczyzn i ich przewodnika. Pierwszym z nich jest japoński salaryman Wada (Masahiro Motoki), który w ostatniej chwili otrzymuje zlecenie udania się do górskiej wioski w Chinach. Tam ma sprawdzić prawdziwość doniesień o bogatych złożach jadeitu. Osoba, mająca pierwotnie wyruszyć w tę męczącą podróż nagle zachorowała, tym samym Wada stał się „ostatnią nadzieją” dla swojej firmy. W Chinach z lotniska odbiera go wynajęty przewodnik Shen (Mako, aktor znany najbardziej z roli czarodzieja w filmach o Conanie z Arnoldem Schwarzeneggerem). Okazuje się jednak, że razem z Wadą do Chin przybył ktoś jeszcze: Ujie (znany z licznych filmów Miikego Renji Ishibashi), członek rodziny jakuza, której firma Wady jest winna pieniądze. Pierwsze spotkanie Ujiego z nieświadomym finansowych zobowiązań Wady powoduje pierwszy z licznych wybuchów wściekłości permanentnie poirytowanego gangstera. Następnie we trzech, za pomocą nieustannie zmienianych środków transportu, ruszają w o wiele ciekawszą podróż niż się spodziewali.

Miike już na wczesnym etapie filmu kontrastuje Japonię z wiejskimi rejonami Chin. Japonia u niego jest miejscem nadmiernego pośpiechu, przesytu technologią, obłudy oraz skupiania się na powierzchowności, natomiast w chińskiej wsi dominują natura, spokój oraz szczerość. Twórcy The Bird People in China uciekają przy tym od ewentualnych politycznych odczytań, jakie mogłyby wiązać się z pozytywnym obrazowaniem Chin; niemal od razu pada stwierdzenie, że bohaterowie zapuszczają się do mało zbadanego regionu, gdzie nikt nawet nie słyszał o Mao Tse Tungu i jako taki region ów egzystuje z dala od jakiejkolwiek polityki.

Reżyser charakteryzuje Japonię w trakcie retrospekcji, przedstawiającej wydarzenia doprowadzające Wadę do przybycia do Chin. W celu wyrazistszego wskazania na wspomniane cechy kraju sceny z Japonii pokazuje w przyspieszonym tempie, ludzi z przyklejonymi nieszczerymi uśmiechami, a Wadę niezdolnego do porozumienia się ze swoją dziewczyną. Istotna jest tu także kolorystyka: Japonia to kliniczny niebieski, a niemal arkadyjskie rejony, do których zmierzają bohaterowie, przedstawione są w ciepłych odcieniach zieleni. Na przestrzeni filmu następuje też stopniowe odzieranie protagonistów z cywilizacji i sprowadzanie ich do natury i szczerości; proces symbolizowany przez zmiany środków transportu. Pojazdy, z jakich korzystają stają się bowiem coraz bardziej prymitywne, stopniowo zmuszając bohaterów do korzystania z pomocy zwierząt czy użycia własnych sił: samolot, pociąg, rozpadający się samochód… Zmiany te stanowią ponadto logiczne uzupełnienie fabuły oraz są źródłem kilku udanie zainscenizowanych scen humorystycznych. Oprócz tego pozwalają również na szybsze przyswojenie sobie przez widza zachodzących w Wadzie i Ujiem przemian.

Dwaj bohaterowie początkowo wydają zupełnie od siebie różni. Wada jest (stereo)typowym salarymanem: powierzchownym człowiekiem, przesadnie dbającym o własny wygląd, o nieagresywnym usposobieniu, acz uważającym się za lepszego niż ludzie wokół. Ujie to z kolei (stereo)typowy gangster: agresywny mężczyzna, który swoją delikatniejszą stronę – objawiającą się m.in. poprzez senne koszmary – skrywa za wybuchami wściekłości, częstym sięganiem po pistolet czy biciem swojego rozmówcy. Najbardziej wydają się być od siebie odmienni podczas pierwszego spotkania, lecz Miike prędko zrównuje ich ze sobą jako (stereo)typowych Japończyków poprzez sekwencję retrospekcji z ich żyć przed wyjazdem. Obaj nie chcieli polecieć do Chin i obaj usłyszeli od szefów oraz „przyjaciół”, że przecież lubią chińskie potrawy. Miike ten ostatni argument dodatkowo akcentuje poprzez dodanie efektu echa słowom „chińska potrawa” – głównemu elementowi wspólnemu. W rzeczy samej, przed retrospekcją widzimy jak Ujie atakuje Wadę w przypływie frustracji i wściekłości. Atak przerywa wspomniana podwójna retrospekcja, a po jej zakończeniu widzimy obu mężczyzn, stojących obok siebie ze zmieszanymi wyrazami twarzy, jakby właśnie sami obejrzeli pokazywane przed momentem sceny i poczuli zawstydzenie żenującym życiem, jakie toczą.

Sekwencja ta posiada też wyraźne inklinacje w kierunku komedii. Miike w The Bird People in China sięga zresztą po motywy humorystyczne nieraz, kreując zgrabną opowieść utrzymaną przez większą część czasu trwania w kluczu kina drogi, gdzie dramat miesza się z komedią, a elementy rodem z kina przygodowego z tajemnicą wioski, będącej celem podróży. Kiedy bohaterowie w końcu do niej docierają film niemal natychmiast zaczyna skupiać się na wątku, wcześniej tylko lakonicznie zaakcentowanym w pierwszych sekundach produkcji, czyli wątku tytułowych ludzi-ptaków. Miike cały czas z gracją lawiruje na granicy załamywania realizmu, bawiąc się oczekiwaniami widza, jednak nigdy nie zapominając, że tworzy ludzką u rdzenia opowieść, z wyraźnymi komentarzami dotyczącymi środowiska naturalnego i postępującej industrializacji, a nie przejaskrawione kino utrzymane w stylistyce Fudoh: Następna generacja (Gokudō sengokushi: Fudoh, 1996) czy Shinjuku Triad Society (Shinjuku kuroshakai – Chaina mafia sensō, 1995).

Niestety w drugiej połowie filmu reżyser na moment gubi tempo, zbytnio spowalniając akcję. Nie udaje mu się pokazać sielankowego życia z taką wprawą, jak poprzedzającej je podróży. Przed interesującymi wątkami przeszłości wioski i tytułowych ludzi oraz wykorzystaniem latania jako symbolu wolności, być może już całkowicie utraconej, Miike grzęźnie kilkukrotnie w momentach bez wyraźnie obranego kierunku. Tego typu chwil słabości nie ma jednak wiele i Japończyk prędko przechodzi po nich do znacznie bardziej intrygujących scen, zdecydowanie dominujących w produkcji.

Należy również zaznaczyć, że tak samo, jak zachowuje umiar w kwestiach stylu, Miike nie wchodzi w przesadę podczas podejmowania tematyki ochrony tradycji i środowiska naturalnego. Wioska, gdzie docierają protagoniści, a która ma być kolebką cywilizacji japońskiej – jedno z wielu wyrażeń kulturowego długu Japonii wobec Chin w twórczości reżysera – jest zupełnie nienaruszona nowoczesną technologią. Jako doznanie szczerości, natury i cierpliwości pozwala bohaterom spojrzeć w głąb siebie i dokonać odkrycia zapomnianych lub pomijanych przez nich cennych wartości. Te introspekcje powodują jednak nie zjednoczenie, a jeszcze większy rozłam między Wadą a Ujiem. Ujie nie chce pozwolić aby przemysł, technologia, nowoczesność dotarły do wioski i zniszczyły jej czystość; wioska według niego powinna być zachowana w niezmiennym stanie ze względu na dawaną przez nią możliwość powrotu do przeszłości, prawdy, środowiska naturalnego. Wada wysuwa kontrargumenty, mówiąc, że oni sami nigdy nie mieliby takiej możliwości, gdyby nie nowoczesna technologia; Ujie nigdy nie mógłby bronić wioski, gdyby nie przyleciał tu samolotem; ludzie nigdy nie mogliby dotrzeć do wielu ważnych miejsc bez pociągów czy samochodów, a mieszkańcy wioski – nękani przez różne choroby – żyliby dłużej przy pomocy nowoczesnej medycyny. Ostatecznie Miike zdaje się kontestować skrajne poglądy zarówno w celu zachowania środowiska naturalnego, jak i nadmiernej eksploatacji tegoż. Opowiada się zamiast tego za umiarkowanym rozwojem, celem poprawy życia, a nie ze względów merkantylnych.

The Bird People in China to ciepły, umiarkowanie szalony, pozbawiony ekscesywnej przemocy, liryczny, ludzki i opowiadający się za trwałymi wartościami Takashi Miike. Miike, jakiego większość komentatorów pomija, patrząc na niego tylko poprzez pryzmat kilku scen z produkcji typu Ichi zabójca (Koroshiya Ichi, 2001) czy Gra wstępna (Ōdishon, 1999). Reżyser już wcześniej udowadniał, że ma smykałkę do nostalgicznej, spokojnej strony kina w The Way to Fight (Kenka no hanamichi: Ōsaka saikyō densetsu, 1996) czy Young Thugs: Innocent Blood (Kishiwada shōnen gurentai – chikemuri junjō hen, 1997). Jednak o ile tamte produkcje cechowały się lekko groteskowym zacięciem i wibrującą energią ich nastoletnich protagonistów, The Bird People in China jest znacznie bardziej stonowany i wolniejszy, nawet jeśli Miike okazjonalnie zaskakuje widza jakimś nietypowym rozwiązaniem. Jako taki film był kolejnym ważnym krokiem w karierze reżysera. Nie tylko potwierdził nim w rodzinnym kraju, że jest zdolnym twórcą, jakiemu warto powierzać większe budżety i zróżnicowane tematy, lecz po raz kolejny pozwolił mu ruszyć na międzynarodowe festiwale i zyskać na wielu z nich przychylność widowni i krytyków, co było istotne do przygotowania gruntu dla pozycji, jaką cieszy się obecnie. Sukces The Bird People in China był też główną przyczyną zaproszenia Miikego do realizacji młodzieżowego kina science-fiction z pop-idolkami nastolatków, zespołem Speed, w roli głównej. Poprzez realizację projektu o komercyjnym charakterze miał on ostatecznie potwierdzić swoją pozycję w japońskim przemyśle filmowym.

Przerwa
I powrót do roku 1991

Podczas serii artykułów, omawiających twórczość reżysera pominąłem jego dwie pierwsze, do pewnego stopnia definiujące przyszłą twórczość produkcje. Choć pod wieloma względami prezentują się niewiele więcej niż bardzo wczesne przykłady technik, jakie reżyser rozwinie w przyszłości, to wyróżniają się na tle późniejszej filmografii Japończyka w jednym, istotnym aspekcie: zarówno w Lady Hunter: Prelude to Murder(Redi hantā: Koroshi no pureryūdo, 1991), jak i w Eyecatch Junction (Toppū! Minipato tai – Aikyacchi jankushon, 1991) bohaterkami są kobiety. Po tych dwóch produkcjach dopiero 22 filmy później kobiety wróciły do Miikego na pierwszy plan. Tym samym jest to dobra okazja by przyjrzeć się pierwszym niskobudżetowym pozycjom reżysera, stworzonym na rynku V-Cinema.

Mimo posiadania kobiecej postaci w centralnej pozycji Lady Hunter ciężko traktować jako symptomatyczny obraz w kontekście portretowania kobiet w twórczości Japończyka. Film sprawia wrażenie jakby wstępnie był realizowany z myślą o typowo męskim protagoniście. Być może popularność kina gangsterskiego z kobietami w roli głównej (tzw. female action, debiutujące na rynku V-Cinema w 1990 roku) zmotywowała producentów do zmiany płci protagonisty; Lady Hunter można też zaliczać do nurtu sexy action, łączącego female action z lekką erotyką i stawiającą na pierwszym planie kobietę przedstawianą jako zabójcza, seksowna i niezbyt stroniąca od pokazywania golizny.

U Miikego scen erotycznych jest co prawda nader skąpa ilość, lecz okładka pudełka z kasetą VHS, przedstawiająca protagonistkę w raczej seksownej pozie – w samym biustonoszu i z rozpiętymi spodniami – jasno sugeruje, że wybranie kobiety stanowiło chwyt marketingowy, mający na celu przyciągnięcie wzroku spragnionych akcji i erotyki mężczyzn. Tym większa była siła przyciągania, że w protagonistkę Saeko wcieliła się Yoshie Kashiwabara. Urodzona w 1965 roku Kashiwabara zyskała sławę jako nastoletnia gwiazda, której szczyt popularności przypadał na lata 1980-86. W 1991 – gdy kręcono Lady Hunter – miała już 26 lat i jej kariera jako popularnej wokalistki była już tylko wspomnieniem. Mimo tego jej status dawnej uroczej idolki oraz chęć zobaczenia jej nawet jeśli starszej, to roznegliżowanej z pewnością zmotywowała przynajmniej kilka osób po sięgnięcie po kasetę z filmem.

I choć Saeko prezentuje się tu – na pierwszy rzut oka przynajmniej – jako wręcz feministyczny model bohaterki (vide scena, w której idzie szukać przestępców, a „jej” mężczyzna zostaje w domu by opiekować się dzieckiem), scenariusz jest w rzeczywistości napisany tak, że bohaterem mógł zostać każdy niezależnie od płci. Sugeruje to choćby scena, kiedy Saeko przebiera się za pielęgniarkę; by to zrobić pozbawia przytomności prawdziwą pielęgniarkę i – poza ekranem – wiąże ją w stylu shibari i pozostawia na wpół obolałą, na wpół rozerotyzowaną. Kilkusekundowa ledwie scena wyróżnia się jako najbardziej nienaturalna i nielogiczna, choć – jeśli zwrócić uwagę na przynależność filmu do nurtu sexy action – być może jej obecność nie powinna być zaskoczeniem.

Lady Hunter, poza kwestią płci bohaterki, jest silnie wzorowana na amerykańskim kinie akcji z lat 80., a większość małego budżetu przeznaczono na dwie sekwencje strzelanin. Jako taka produkcja jest nader prosta, a postacie są wyjątkowo słabo nakreślone. Najwięcej dowiadujemy się oczywiście o Saeko. Ta twarda kobieta, choć ma zaledwie 24 lata, jest już weteranem wojennym na wcześniejszej emeryturze. Zaliczyła trudne, brutalne misje dla armii japońskiej i amerykańskiej. Traumy wojenne sprawiły, że obecnie prowadzi pustelnicze życie w najeżonym pułapkami domu. Pewnego dnia do jej drzwi puka dawny ukochany z wojska, obecnie pracujący jako opiekun dzieci z bogatych rodzin. Okazuje się, że skorzy do mordowania najemnicy chcą porwać jednego z jego wychowanków. Saeko rusza więc do akcji i odnawia stare kontakty militarne.

Pozbawiony wielkiej pomysłowości film nie jest całkiem wyrugowany z intrygujących scen i, jak na standardy rynku V-Cinema,nie prezentuje się nazbyt tragicznie. Miike ciekawie załamuje realizm podczas finalnych strzelanin. W ich trakcie jeden z przestępców wpada w pułapkę, która w rzeczywistości nie miałaby szansy na zadziałanie, a Saeko zamiast go zastrzelić – co czyni z resztą zbirów – zadowala się oddaniem strzału w krocze mężczyzny. W innej scenie krew bucha prosto w obiektyw kamery zamazując obraz, a sam koniec produkcji jest dość pomysłowym i niespodziewanym odwróceniem typowych epilogów kina akcji. Tego typu igranie z gatunkiem jest charakterystyczną cechą twórczości Miikego, obecną już na samym początku jego kariery. Ostatecznie jednak trudno uznać Lady Hunter za udaną produkcję, tak samo, jak trudno uznać wybór Kashiwabary na odtwórczynię głównej roli jako coś więcej niż chwyt marketingowy.

Filmem, zawierającym kobiece bohaterki wprowadzone bez możliwości zmienienia je w męskie odpowiedniki jest druga pozycja w dorobku reżysera (i zarazem pierwsza, która miała premierę), czyli Eyecatch Junction. Mimo tego Eyecatch Junction, w przeciwieństwie do Lady Hunter, zupełnie nie da się odczytać jako feministycznej. Jest to policyjna komedia z czterema protagonistkami: trzema młodymi policjantkami i jedną doświadczoną. Jako kobiety przebywające w „męskim środowisku” spotykają się w pracy na co dzień z szowinizmem i nie nigdy otrzymują żadnych szans wykazania się; formują więc tytułowy oddział walczący w tajemnicy z groźnymi przestępcami.

Ich walka jednak w dużej mierze sprowadza się do pociesznie nieudacznych interwencji, a gdy uda im się w końcu stanąć naprzeciw lidera bezlitosnego gangu i jego ludzi, przeciw pistoletom przeciwnika wystawiają stroje gimnastyczne, hula-hoopy i kolorowe piłki. Film podchodzi do kwestii wszystkich kobiecych postaci z dużą prześmiewczością i ani przez chwilę nie traktuje ich poważnie. Męscy koledzy bohaterek – mimo że w większości są jeszcze większymi nieudacznikami – traktują dziewczyny wyłącznie jako obiekty do podglądania podczas ich pokracznych treningów. Gang przestępców tymczasem wykorzystuje młode studentki i zmusza je do prostytucji; wątek ten wynika zaskakująco odstającymi od komediowego tonu całości scenami fetyszystycznego seksu rodem z pinku eiga czy sceną odnalezienia zwłok jednej z zamordowanych przez gangsterów dziewczyn.

Eyecatch Junction jest zatem nieskładnym miszmaszem mało interesujących i często niezazębiających się pomysłów. Zaledwie kilka z gagów jest w stanie wywołać uśmiech widza, przez większość czasu zamiast uśmiechu towarzyszyć mu jednak będzie raczej zażenowanie. Całości nie pomagają nieprzekonujące aktorki i tragiczna ścieżka dźwiękowa. Eyecatch Junction bez wątpienia jest jednym z najgorszych filmów w bogatej karierze Miikego.

Młodość, cyberprzestrzeń i komercyjny sukces

Jak było przedtem wspomniane The Bird People in China okazał się przełomem w karierze Miikego. Dzięki pozytywnej recepcji filmu zaproponowano mu stworzenie produkcji o większym budżecie i z góry zaplanowanej jako komercyjny przebój. Pop-idolki nastolatków z zespołu Speed miały być gwoździem do sukcesu 24. obrazu Japończyka: Andromedii (Andoromejia, 1998).

Początek filmu, poza jedną obfitującą w CGI sceną, prezentuje się niczym duchowy kontynuator The Way to Fight (Kenka no hanamichi: Ōsaka saikyō densetsu, 1995) i Young Thugs: Innocent Blood (Kishiwada shōnen gurentai: chikemori junjō-hen, 1997) – naznaczonych nostalgią dramatów o wkraczaniu w dorosłość. Poznajemy w nim dwójkę protagonistów, młodą Mai i jej rówieśnika Yu, którzy wraz z wejściem w wiek licealny zauważają, że ich relacje coraz mniej zaczynają przypominać dziecięcą przyjaźń, a coraz bardziej przeradzają się w dojrzałą miłość, czyli coś, czego nie potrafią jeszcze zrozumieć. Wraz z pierwszym pocałunkiem ich życie wkracza na nowe, nieprzewidywalne tory. Romantyczna scena rozgrywa się pod samotnie kwitnącym na plaży drzewem wiśni, wyraźnym symbolem odrodzenia i nowego życia, jak również stabilności życiowej oraz faktu, że piękno pojawia się przed dojrzałością. Nowe tory jednak prędko prowadzą do nieprzewidzianej katastrofy. Jeszcze tego samego wieczora Mai zostaje śmiertelnie potrącona przez ciężarówkę.

Tak też, bez żadnego niemal ostrzeżenia, zaczyna się jeden z najgorszych filmów Miikego. Zaraz po tragicznej śmierci Mai wychodzi na jaw, że jej ojciec to geniusz informatyki, który wcześniej skopiował jej umysł i zrobił z niego program komputerowy. Program ten chce natomiast wykraść zła korporacja Digital Ware (o adresie internetowym suffering.co.jp). Jej szef Zacker na pytanie dlaczego chce ukraść program odpowiada: „bo taki program istnieje”. Wysyła więc do akcji swojego wiernego zabójcę. Na szczęście Mai – nazywające się teraz nazywa AI, co oznacza zarówno sztuczną inteligencję (z angielskiego artifitial intelligence), jak i miłość (jedno z odczytań japońskiego ideogramu 愛) – przenosi się do wyglądającej niczym wyciętej z planu Tetsuo: Człowieka z żelaza (Tetsuo: The Iron Man, Shinya Tsukamoto, 1989) pracowni komputerowej w szkole Yu. Ten wyrywa część laptopopodobnego sprzętu i ucieka z (M)Ai pod pachą. Do tej samej szkoły uczęszcza też przyrodni brat dziewczyny, Satoshi, który jest umierającym na guza mózgu geniuszem komputerowym. Z nieznanych (najwyraźniej również scenarzystom) powodów decyduje się pomóc złej korporacji. W sprawę mieszają się też skorumpowany nauczyciel Yu oraz przyjaciele i przyjaciółki naszych bohaterów.

Fabuła Andromedii, wyraźnie nawiązująca do modnego w latach 90. cyberpunku, stanowi swoisty pomost między niespełnionymi ambicjami Johnny’ego Mnemonica (Robert Longo, 1995) a erotycznie brzmiącym programem z Ona (Her, Spike Jonze, 2013). Niestety jest to pomost o wątpliwej konstrukcji. Złożony został z nieskładnej zbieraniny ociężałych scen, niepotrzebnych retrospekcji, ekspozycyjnych i monotonnych dialogów oraz koszmarnych czasem efektów CGI. Na domiar złego pozbawiony jest również choćby krzty logiki w zachowaniach wszystkich bez wyjątku postaci oraz roi się w nim od dziur logicznych i zwyczajnych głupot. Od zupełnego idiotyzmu w kontekście miejsca przebywania (M)Ai, która niby krąży po sieci, ale wystarczy zamknąć klapkę laptopa, aby programy szpiegujące ją zgubiły, do zhackowania przez Internet starego Volkswagena przez złego Zackera tak, że radio samochodowe wytwarza ekstremalny mróz we wnętrzu pojazdu – na brak kuriozów narzekać nie można. I w ogóle dlaczego Zacker w celu hackowania wymachuje na wszystkie strony joypadem?

Odpowiedź na te i inne pytania jest związana z niczym innym, jak ze skrajną infantylizacją zaskakująco mozolnie prezentowanej fabuły, zaludnionej postaciami o wyjątkowo płaskich charakterach. Fakt, że film jest prymarnie kierowany do młodszej widowni w żaden sposób nie usprawiedliwia tak ogromnego zdziecinnienia, połączonego z ospałością narracji i z zupełnym bałaganem wątków, które nijak się ze sobą nie łączą, choć próbuje nam się wmówić coś zgoła innego. Na domiar złego również zdolności pierwszoplanowych aktorów pogrążają Andromedię. Produkcja nawet nie broni się jako promocja dwóch zespołów młodzieżowych: girlsbandu Speed (Mai i jej koleżanki) oraz boysbandu Da Pump (Yu i jego koledzy). Twórcy scenariusza zupełnie nie mieli pojęcia, co zrobić ze wszystkimi wokalistami, więc z każdej grupy tylko jedna osoba jest istotna dla opowieści, a pozostałe gwiazdy popu pojawiają się od czasu do czasu ot tak, bez żadnej motywacji. Da Pump nie mają praktycznie nic do roboty za wyjątkiem jednej przejażdżki samochodem i wykonania (oraz wytańczenia) jednej piosenki, na którą znajdują czas w przerwie podczas walki ze śmiertelnym wrogiem. Podobnie jest z dziewczynami ze Speed, choć w tym przypadku jeszcze druga z nich odgrywa malutką rolę w fabule.

Zdecydowanie lepiej prezentuje się, poza jednym wyjątkiem, drugi plan aktorski. Tsunehiko Watase to doświadczony aktor i jako ojciec Mai wygłasza swoje kuriozalne w większości kwestie wiarygodnie i z przekonaniem. Szkoda tylko, że jest go tak mało. Zabójcą nasłanym na nastolatków jest Naoto Takenaka – świetny aktor, który potrafi zagrać praktycznie każdą rolę. W nauczyciela Yu wcielił się Tomorowo Taguchi, którego już nieraz chwaliłem. Choć więc jego postać nadaje się praktycznie tylko do wycięcia w kontekście jej istotności, to przynajmniej jest dobrze zaprezentowana. W filmie pojawiają się także Ryō Karato jako Satoshi i Christopher Doyle jako Zacker. W tym momencie każdy, kto interesuje się kinem z Azji, a nie oglądał lub nie słyszał o Andromedii, powinien poczuć nagły wzrost zainteresowania produkcją na widok nazwiska Doyle’a. Doyle jest przede wszystkim znany ze swoich świetnych zdjęć do takich obrazów jak Spragnieni miłości (Fa yeung nin wa, 2000) Wonga Kar Waia czy Hero (Ying xiong, 2002) Zhanga Yimou. Jako aktor permanentnie wciśnięty w krótkie spodenki i buty sportowe prezentuje się niestety tragicznie. Jest sztuczny, żenujący i irytujący. Widać jednak, że rola ta to dla niego raczej dobra zabawa niż poważny projekt, więc przynajmniej ktoś miał tu frajdę. Na koniec tej aktorskiej wyliczanki dodam, że wprawny widz dostrzeże też cameo Yasushiego Kitamury.

Tematycznie Miike stara się jak tylko może by produkcja nie była całkiem oderwana od reszty jego twórczości. Jak było wspomniane, motyw dorastania jest jednym z typowych dla reżysera i Japończyk powraca tu do niego wielokrotnie, odnosi jednak zupełną porażkę w próbach powiązania go z główną osią fabularną. Film pod pewnymi względami kontynuuje też motyw braku posiadania przez bohaterów korzeni. Tym razem nie chodzi o korzenie w sensie narodowym czy geograficznym, a odcięcie od świata ludzi per se, czyli pomysł, jaki wcześniej zaistniał w nieco innej formie w Full Metal Yakuza (Full Metal gokudō, 1997). Tragizmu (M)Ai – pozbawionej ciała, zmysłów i przyszłości z ukochanym – nie udaje się niestety przekazać widzowi z powodu nadmiaru durnot otaczających jej wątek z każdej możliwej strony. Szkoda też, że w ogóle nie jest poruszony temat jej istnienia w sieci i możliwości, jakie się z tym wiążą, poza jedną humorystyczną scenką hackowania telefonów komórkowych.

Jako taka produkcja przedstawia się interesująco tylko dla dwóch grup ludzi. Fanów Miikego oraz fanów Speed i Da Pump, do których zresztą produkt ten jest kierowany. Choć dziwi tak nikła, bo tylko podczas napisów końcowych, obecność piosenek Speed, tym bardziej w kontekście promocji Andromedii jako Speed-filmu, fani obu zespołów przybyli wystarczająco tłumnie do kin, by stał się on najlepiej zarabiającym filmem w karierze reżysera. Pozycję tę utrzymał przed około 3 i pół roku. Choć więc pod niemal każdym względem produkcja stanowi porażkę, zrealizowanie jej było dobrym krokiem w kontekście kariery reżysera. Po krytycznym uznaniu The Bird People in China osiągnął on bowiem komercyjny sukces, dzięki Andromedii. A że Miike tworzył w tym czasie w ekspresowym tempie nie można oskarżyć go o długie odejście od intrygujących propozycji. Andromedia była zaledwie jego drugim filmem, mającym premierę w 1998 roku. A zanim jeszcze rok się skończył w kinach pojawiły się dwie kolejne, o wiele bardziej interesujące produkcje reżysera.