Takashi Miike. Kariera i filmografia (część V: 1998-9)

Muzyka, jakuza i wykluczenie

W poprzedniej części serii artykułów rozstaliśmy się z reżyserem po nieudanej artystycznie, lecz odnoszącej niemały sukces komercyjny Andromedii (Andoromejia, 1998). W niniejszej części spotykamy go zaś, gdy wraca do kojarzonych ze swoją twórczością rejonów yakuza eiga. Przedostatnią produkcją Miikego, mającą premierę w 1998 roku jest Blues Harp – film łączący muzykalność Andromedii(1) z tematyką gangsterską oraz typową dla Japończyka opowieścią o społecznym wykluczeniu, przedstawioną jednak raczej w stylu Young Thugs: Innocent Blood (Kishiwada shōnen gurentai – chikemuri junjō hen, 1997) niż przejaskrawionego Fudoh: Następna generacja (Gokudō sengokushi: Fudō, 1996).

Miike już w 1996 roku, poprzez The Way to Fight (Kenka no hanamichi: Ōsaka saikyō densetsu), wskazał, że jego zdolności reżyserskie nie kończą się na adaptowaniu mniej lub bardziej kuriozalnych fabuł, lecz ujawniają się także – jeśli nie przede wszystkim – gdy zachowuje powagę i spowalnia tempo akcji. Wprawność w dramatach rozwijał z powodzeniem przez kolejne lata, czego świadectwem są Young Thugs: Innocent Blood, Rainy Dog (Gokudō kuroshakai – rainii doggu, 1997) i The Bird People in China (Chūgoku no chōjin, 1998). Blues Harp wpisuje się w tę estetykę i jawi się do pewnego stopnia jako bliski krewny Rainy Dog, gdzie kino gangsterskie nierozerwalnie wiązało się z dramatem o niemożliwości odnalezienia swojego miejsca na Ziemi.

W Blues Harp Miike ponownie zatem odsuwa się od kina ekscesu, zdając się równocześnie sugerować, że filmy o podobnej, lecz bardziej groteskowo przedstawionej tematyce – Shinjuku Triad Society (Shinjuku kuroshakai – China Mafia sensō, 1995) oraz Fudoh: Następna generacja – rozgrywały się w świecie snu. Teraz się z niego budzimy i trafiamy prosto do Blues Harp. Sugestia jest najsilniej widoczna w scenie snu Kenjiego – jednego z dwóch protagonistów obrazu. Rozpoczyna się ona bowiem od kadru, przedstawiającego olbrzymi, pomarańczowy Księżyc – ten sam, który wisiał nad Tokio we wspomnianych Shinjuku Triad Society i Fudoh. W ten sposób Miike sprytnie wskazuje na duchową kontynuację tematyki z poprzednich produkcji, lecz również – poprzez nagłe wybudzenie się Kenjiego z koszmaru – fakt, że cechująca je eksploatacyjna i wzbogacona czarnym humorem oraz surrealizmem stylistyka zostaje tu porzucona.

Bohaterów w Blues Harp – jak było wspomniane – jest dwóch. Pierwszego z nich, Chujiego (Hiroyuki Ikeuchi), poznajemy w retrospekcji jako dzieciaka z Yokosuki obserwującego matkę, ściągającą do domu w celu świadczenia usług seksualnych obcego mężczyznę. Drugiego – Kenjiego (Seiichi Tanabe) – poznajemy podczas czołówki, na jaką składają się hard rockowa muzyka, grana na żywo przez zespół w klubie, gdzie pracuje dorosły już Chuji, sceny pogoni za zakrwawionym Kenjim przez członków wrogiego gangu oraz same napisy początkowe. Jest to podobny montaż do tego, wykorzystanego przez Miikego w Eyecatch Junction (Toppū! Minipato tai – Aikyacchi jankushon, 1991) i do którego powracał jeszcze kilkukrotnie z coraz lepszymi wynikami. Tym razem podobny zabieg ma za zadanie ustanowić obraz świata przedstawionego jako miejsca pełnego przemocy, agresji i frustracji. Podobnie jak w Shinjuku Outlaw (1994) i Shinjuku Triad Society nie jest to tak emocjonujący montaż, jakim mógłby być, lecz widoczne są tu wyraźne postępy w zazębieniu akcji z muzyką, na co niebagatelny wpływ miał zapewne montażysta Yasushi Shimamura. Warto też zauważyć, że zarówno we wstępie, jak i w kolejnych scenach z występami „na żywo” Miike czyni znaczne postępy wobec podobnych scen z Andromedii oraz udanie wplata temat muzyki, jak i ją samą, w strukturę narracyjną filmu.

Muzyka przede wszystkim wiąże z osobą Chujiego, młodego mężczyzny pracującego w klubie nocnym(2) i który sam później podejmuje karierę muzyczną, grając z rockowym bandem na harmonijce. Muzyka jest miejscem, gdzie może zapomnieć o problemach i stanowi furtkę do lepszego życia. Kiedy nie gra jego przeszłość oraz pozycja wyrzutka sprawiają, że pomaga innym osaczonym ludziom: ratuje przed agresywnymi Amerykanami dziewczynę imieniem Tokiko (Saori Sekino), a niedługo później udziela schronienia krwawiącemu za klubem Kenjiemu. Chuji, Kenji i Tokiko prędko się ze sobą zaprzyjaźniają, lecz w przeciwieństwie do typowego scenariusza z filmów Miikego nie tworzą grupy, będącej substytutem rodziny, tylko rozchodzą się w swoje strony; przynajmniej do momentu aż los ponownie nie skrzyżuje ich ścieżek.

Choć pochodzą z innych grup społecznych, to żaden z bohaterów (co zresztą w jednej ze scen wprost stwierdza Kenji) nigdy nie będzie traktowany przez japońskie społeczeństwo jako pełnowartościowy obywatel. Chuji nie tylko jest synem prostytutki, lecz również ma czarnoskórego ojca; nie dość, że będąc mieszanego pochodzenia jego życie w kraju należy do wyjątkowo trudnych, to późniejsze porzucenie przez rodziców wynikło ziejącą pustką w jego sercu. Kenji jest natomiast ukrytym homoseksualistą, co nigdy nie jest w Blues Harp powiedziane wprost, lecz zasugerowane poprzez jego zachowanie w określonych sytuacjach oraz wspominane w zamyśleniu dwuznaczne słowa. Kenji decyduje się walczyć ze społecznym ostracyzmem i poprzeć swoją pozycję wpływami i pieniędzmi. Całkowicie świadom ryzyka, jakie na niego czeka postanawia zagrać o najwyższą stawkę i rozpoczyna intrygę, mającą na celu postawić go na czele rodziny gangsterskiej. Miike tym samym w dość wymowny sposób piętnuje w Blues Harp społeczeństwo za jego rasistowskie i homofobiczne skłonności oraz – podobnie, jak przy portretowaniu zanryū koji – wskazuje, że wykluczone osoby często nie wchodzą na przestępczą drogę z własnej inicjatywy, lecz są na nią siłą spychane przez resztę społeczeństwa.

Na drugim planie temat ten jest poszerzony o obraz walki Japonii z resztą świata. Akcja rozgrywa się w Yokosuce, gdzie znajdują się amerykańskie bazy militarne – w filmie porównane do Denjimy za czasów siogunatu – a nad głowami bohaterów często przelatują złowrogie myśliwce. Wizerunek napływowych ludzi też jest daleki od doskonałego: Amerykanie cechują się wyjątkową arogancją, a Irańczycy stanowią tanich morderców do wynajęcia. Symboliczną sceną w kontekście rywalizacji narodów jest ta, w której Chuji w salonie gier gra w Tekkena 3, gdzie Azjatą(3) pokonuje postać amerykańskiego żołnierza. Scena ta jest być może również potwierdzeniem, że Chuji postrzega siebie jako Japończyka, a nie Amerykanina.

Najprawdopodobniej najtragiczniejszą postacią jest tu jednak Kaneko (Bob Suzuki), gangster przydzielony do ochrony Kenjiego. Jego mieszane pochodzenie sprawia, że jest praktycznie niewidzialny dla innych. W dodatku jest zakochany w Kenjim(4) i jako osoba sfrustrowana, zdesperowana zaczyna dokonywać wątpliwych moralnie wyborów, nieświadomie ciągnąc w bagno osoby, na których jej zależy. Toteż ostatecznie – jak przystało na filmy Miikego – ludzie, zdający się mieć marginalne znaczenie często powodują największe problemy; i dopóki nie zostaną zauważeni i docenieni nikt nie znajdzie wyjścia ze ślepej uliczki, kończącej się tragedią. Bohaterowie, jacy podjęli w życiu złe decyzje nigdy już nie wyjdą na prostą, pozostaje im jedynie próba pozostawienia po sobie czegoś więcej niż smutek i rozczarowanie.

Niestety choć Blues Harp zarówno tematem, jak i nastrojem wydaje się być dziełem dojrzałym, nie jest filmem pozbawionym wad. Gangsterskie intrygi są niezbyt wyraźnie zarysowane i dopiero pod koniec nabierają więcej charakteru. Irytują też sceny niepotrzebnie nawiązujące do stylów Wonga Kar Waia i Johna Woo. Wyraźnie odstają od tonu reszty produkcji i wyglądają na znajdujące się na nieswoim miejscu próby ślepego naśladownictwa, tym bardziej, że ich umieszczenie nie jest niczym usprawiedliwione.

Trzecia produkcja Takashiego Miike z 1998 roku, mimo okazjonalnych wad to jednak film zdecydowanie warty uwagi i stanowiący powrót do sił po Andromedii. Tendencja zwyżkowa została też utrzymana przez najbliższe projekty oraz wynikła jedną z najlepszych pozycji w karierze reżysera: Young Thugs: Nostalgia (Kishiwada shōnen gurentai: Bōkyō, 1998).

Młodość w Osace, podejście trzecie

Pracowity rok 1998 Miike zakończył produkcją, jaką nazwał kiedyś swoją ulubioną. Jak wiadomo z poprzednich części niniejszej serii, Japończyk darzy szczególnym przywiązaniem okres młodości i dorastania, toteż nie dziwią kolejne powroty do chwil przed wkroczeniem w dorosłość. O ile jednak w poprzednich filmach Miike przedstawiał losy nastolatków, o tyle w przypadku Young Thugs: Nostalgia postanowił cofnąć się jeszcze dalej i skupić się na życiu dzieci.

Akcja filmu rozgrywa się pod koniec 1969 roku i skupia się na małym Riichim Nakabie (Saki Takaoka), stanowiąc prequel Young Thugs: Innocent Blood. Miike już od początkowych scen kreuje świat cechowany rozdźwiękiem między sielanką, a patologią, jednak obie strony życia traktuje z taką samą nostalgią. Jedną z pierwszych scen jest czarno-biała retrospekcja z narodzin Riichiego: jesteśmy świadkami, jak jego ojciec Toshio (Naoto Takenaka) z kolegami wbiegają do sali porodowej oraz radość mężczyzny na wieść o narodzeniu syna; wzruszająca chwila szybko przeradza się w zgoła odmienną, gdy okazuje się, że radość ojca pochodzi z wygranego zakładu o płeć dziecka; w następnej scenie widzimy go już, jak z uśmiechem na twarzy gra w mahjonga. Tego typu igrań z oczekiwaniami widza jest – jak przystało na Miikego – sporo, lecz nigdy nie wydają się wymuszone, raczej z wyczuciem odzwierciedlają nieprzewidywalność życia.

Podobnie jak w poprzednich filmach osadzonych w Osace (z wyjątkiem Osaka Tough Guys), także i tutaj reżyser unika przemocy oraz przejaskrawionych, groteskowych scen. Nie oznacza to jednak, że pozbawia opowieść tragizmu. Riichi wywodzi się z patologicznej rodziny, jego ojciec to agresywny hazardzista i alkoholik, jego matka nieraz ucieka z domu. Nie lepiej mają jego koledzy, szczególnie Kotetsu, który żyje z cierpiącą na demencję babcią, szukającą w rzece dawno zaginionych farb. Na szczęście Miike nie jest przesadnie ckliwy w prezentowaniu losów młodych bohaterów i nie zniża się to tanich sztuczek w celu wywołania wzruszenia widza. Wręcz przeciwnie, nierzadko prezentuje ich tragedie w krzywym zwierciadle, paradoksalnie w ten sposób oddając większy szacunek dziecięcym postaciom, negatywne cechy tymczasem pozostawia zwykle dorosłym. Dzięki temu kreuje naturalny obraz dorastania, zawarty w nostalgicznej opowieści o zmienności czasów, ale też o stałości ludzkich charakterów, co zostaje podkreślone kontestacją: „nie możesz niczego nauczyć idioty”.

Stałość charakterów jest podkreślona ich niezmiennością na tle historycznych wydarzeń, przewijających się w odbiornikach telewizyjnych. Brutalne starcia studentów z policją, lądowanie na Księżycu (rosnące do symbolu pogoni za marzeniami), wojna w Wietnamie i inne zdarzenia jasno pokazują – zarówno widzom, jak i postaciom – że świat ulega wielkim zmianom. Jednak nie wpływa to znacząco na życie bohaterów. Być może lot na Księżyc rozbudził w niektórych wyobraźnię, ale wciąż pracują oni w tych samych miejscach i żyją w tych samych domach, jedząc to samo jedzenie co przedtem. W pewnym momencie widzimy na ekranie telewizora ojca Riichiego, biorącego udział w zamieszkach po stronie studentów; mimo to nawet udział w istotnym historycznie wydarzeniu w ogóle nie wpływa na jego osobowość. Niedługo potem wraca do domu i zachowuje się identycznie, jak przed wyjazdem.

Miike znany jest z tego, że strzeże swoich najmłodszych bohaterów przed największymi tragediami. Więc choć często wychowują się w dysfunkcyjnych rodzinach i w środowisku, gdzie bijatyki są zjawiskiem codziennym, nigdy nie tracą nadziei i odważnie stawiają czoła wszelkim trudnościom. Ich losy w prosty sposób nabierają przez to wrażenia nostalgii. Niewątpliwie pochodzi ono również z osobistych doświadczeń reżysera. Jak było wspominane w poprzednich częściach przeglądu twórczości Japończyka, Miike pochodzi z Osaki i wychowywał się w podobnym środowisku, co Riichi. Co więcej ojciec Miikego również nie stronił od alkoholu i hazardu, a jego matka pracowała przez pewien czas jako szwaczka, zawód, wykonywany również przez matkę Riichiego. Także przywoływane wydarzenia historyczne pochodzą ze wspomnień reżysera, pamiętającego, jakie emocje wzbudzał w nim choćby lot Apollo 11. W ten sposób produkcja nabiera niemal autobiograficznego charakteru, a wskazówki dotyczące czasu akcji sprytnie przemycają młodzieńcze pasje Miikego i komentarze dotyczące zarówno tego, co rozgrywa się na ekranie, jak również tego, co rozgrywało się pod koniec lat 60. Na przykład, gdy Riichi staje naprzeciw dziecięcego gangu Sady na ścieżce dźwiękowej rozbrzmiewa muzyka inspirowana westernami, stanowiąca równocześnie humorystyczny komentarz do rozgrywającej się właśnie sceny, jak i przypomnienie o popularności westernów w latach 60.

Podobne podwójne użycie znajduje piosenka, wykorzystana podczas Expo w 1970 roku. Organizacja imprezy była jednym z ważniejszych wydarzeń w historii powojennej Japonii, symbolicznie oznaczając podniesienie się kraju po drugiej wojnie światowej. Toteż zapowiedź Expo stanowi jedno z wydarzeń kończących cały film. Niedługo przed ostatnimi scenami na ścieżce dźwiękowej rozbrzmiewa również cała piosenka promująca imprezę, stanowiąca tło wskazujące na czas akcji, lecz przede wszystkim będąca komentarzem do całej produkcji. W ten sposób podkreśla ona główne wartości, jakie dominują w Young Thugs: Nostalgia: przyjaźń, nadzieję, odwagę, upór w realizacji marzeń oraz bezinteresowność.

Film udziela także swoistej odpowiedzi na problem dręczący praktycznie każdego bohatera z produkcji Miikego: problem wykorzenienia i poszukiwania swojego miejsca na świecie. Poszukiwania te okazują się zwykle zgubne i ucieczki z miejsca pochodzenia nigdy nie kończą się dobrze, gdyż bohaterowie Japończyka lokują szczęście w nieodpowiednich miejscach; w Young Thugs: Nostalgia wskazuje jednak na inną drogę ku szczęściu, znajdującą się nie w przestrzeni geograficznej, lecz wyobrażeniowej. Kiedy Riichi z kolegami uciekają z nieszczęśliwych domów i próbują odnaleźć swoje miejsce na dalekiej wyspie Shikoku, zatrzymują się w pewnej chwili aby spojrzeć na mapę. Nie odnajdują na niej rozwiązania problemu, lecz Riichi zauważa wtedy malarza, który patrząc na ocean, maluje domek w lesie. Po tej scenie następuje wolta w poglądach chłopaków, wracają do domów i starają się spełnić swoje marzenia poprzez spełnienie marzeń babci Kotetsu.

W Young Thugs: Nostalgia znajdziemy także liczne podobieństwa i nawiązania do poprzednich obrazów reżysera. Najbardziej oczywiste są podobieństwa stylistyczne; Miike po raz kolejny bardzo zgrabnie łączy komedię z dramatem, nasuwając silne skojarzenia z The Way to Fight i Young Thugs: Innocent Blood. Bijatyki wśród młodych ponownie też nabierają wartości symbolicznej jako celebracja młodości. W omawianej produkcji Japończyk zawsze pomija sceny walk, pokazując jedynie biegnących na siebie chłopaków, po czym przechodzi od razu do ich posiniaczonych, lecz uśmiechniętych twarzy, wskazując przy okazji na niezniszczalny duch dzieciństwa. Obsada aktorska skrywa zaś w sobie małe nawiązanie do Andromedii; w scenach retrospekcji Andromedii młodszą wersję postaci, w jaką wcielał się Naoto Takenaka odgrywa Saki Takaoka, zaś w Young Thugs: Nostalgia Takenaka gra ojca postaci, odgrywanej przez Takaokę.

Warto również dodać, że choć prymarnie Miike skupia się tu na męskich postaciach, nie pomija zupełnie kobiet. Dość istotną rolę odgrywa tutaj atrakcyjna, posiadająca dobre serce, lecz również sprawiedliwa i zawsze zachowująca aurę autorytetu Ito (Yūki Nagata), nauczycielka ze szkoły Riichiego. Jej słowa mądrości być może nie mają szans trafienia do ojca chłopaka, ale na pewno wpłynęły pozytywnie na samego protagonistę.

Young Thugs: Nostalgia jest więc nie tylko świetnym zakończeniem roku 1998 dla Miikego, lecz również jedną z jego lepszych produkcji. Poprzez sprawne przeskakiwanie między dramatem i komedią, nadawanie nawet epizodycznym postaciom cech, sprawiających, że silnie zapisują się w pamięci widza oraz poprzez wyraźne przywiązanie i szacunek wobec podejmowanego tematu, Miike po raz wtóry udowadnia swój talent reżyserski z dala od pełnego przemocy i/lub gangsterów kina, z którym najczęściej jest kojarzony.

Przerwa na telewizję #2

Wspominałem wcześniej, że rok 1998 był nadto pracowity dla reżysera, wszak stworzyć 4 udane produkcje (nawet jeśli jedna z nich „tylko” komercyjnie) w ciągu roku to spore osiągnięcie. Miike nie miał zamiaru zwalniać tempa pracy także w 1999 roku, kiedy to stanął za kamerą dwóch miniseriali, trzech filmów kinowych i jednego zrealizowanego na rynek V-Cinema. Pierwszą premierą tego roku był miniserial Man, a Natural Girl (Tennen shōjo Man), pierwszy projekt reżysera przeznaczony na mały ekran od czasu Last Run (Rasuto ran: Ai to uragiri no hyakuoku enshissō Ferāri 250 GTO, 1991). Trzyodcinkowa Man, a Natural Girl to trwająca ok. trzy i pół godziny adaptacja mangi Tetsuyi Koshiby o uzdolnionych w walce wręcz licealistkach. Miniserial niestety nie jest obecnie dostępny do kupienia, stąd następne trzy akapity napisane zostały na podstawie innych źródeł, głównie na podstawie opinii Toma Mesa.

Według Mesa serial opowiada jedną zwartą fabułę i brak w nim zarówno cliffhangerów, jak i jednowymiarowych postaci. Mimo przedstawienia historii, będącej esencjonalnie młodzieżowym serialem akcji, Man, a Natural Girl nie jest mocno odmienna od The Way to Fight, Young Thugs: Innocent Blood i omawianego przed momentem Young Thugs: Nostalgia. Mamy więc do czynienia z opowieścią o sile młodości i niezniszczalności młodych bohaterów. W przeciwieństwie jednak do poprzednich produkcji, Man, a Natural Girl nie rozgrywa się Osace dawnych lat, lecz we współczesnym Tokio oraz – co stanowi o większej zmianie – bohaterkami są kobiety, a nie mężczyźni; jest to tym samym 4 projekt Miikego z kobietami w roli głównej.

Serial ponoć zapewnia sporą rozrywkę na przyzwoitym poziomie, w czym pomagają komediowe sceny, skręcające czasem w stronę groteski. Fabuła skupia się na rywalizacji młodocianych gangów, zaprezentowanych – zgodnie z modelem wypracowanym przez reżysera – jako jednostki wykorzenione. Jako młode dziewczyny muszą też zmagać się z problemami wcześniej u Miikego praktycznie nieobecnymi: niemoralnymi biznesmenami, molestowaniem w pociągach etc. Mimo powierzchownie kobiecego charakteru, serial odkrywa się jako przedstawiający akcję z męskiego punktu widzenia i jest kierowany do męskiej widowni. Gdy protagonistka wpada w tarapaty, zwraca się o pomoc do mężczyzny, przechodzi męski trening oraz zakochuje się w jedynej osobie, której nie może pokonać w walce, czyli trenującym ją mężczyźnie. Ponadto serial był promowany prymarnie w magazynie kierowanym do męskiej części młodzieży, a w obsadzie znalazły się popularne modelki strojów kąpielowych.

Man, a Natural Girl – jeśli wierzyć słowom Mesa – jest mimo swoich wad solidnie zrealizowanym, niepozbawionym duchowych i tematycznych powiązań z ogólną twórczością reżysera serialem, zapewniającym sporą dawkę rozrywki i podchodzącym z szacunkiem do bohaterek. Po przerwie na pracę w telewizji, Miike powrócił od razu do kina i stanął za kamerą Ley Lines (Nihon kuroshakai – Ley Lines).

Czarna trylogia – finał

Ley Lines stanowi powrót Miikego do problematyki zanryū koji, o której było wspomniane już w pierwszej części serii poświęconej reżyserowi. Podobnie, jak miało to miejsce w Shinjuku Triad Society bohaterowie są tu pochodzenia chińskiego, przez co stykają się na każdym kroku z niechęcią japońskiego społeczeństwa. W przeciwieństwie jednak do Shinjuku Triad Society, filmu nie cechuje estetyka przesady i przemocy, lecz raczej powolnego, chłodnego tragizmu rodem z Rainy Dog.

Produkcja rozpoczyna się wstępem, przedstawiającym epizod z dzieciństwa dwójki z bohaterów, gdy spotykają się z nienawiścią na tle rasowym ze strony innych dzieci. Niecałe 20 lat później niewiele w ich życiu się zmieniło. Obywatele pochodzenia chińskiego są spychani na margines i – podobnie, jak w Shinjuku Triad Society czy Shinjuku Outlaw – nie mają innego wyjścia, jak próbować odnaleźć swoje miejsce w środowisku przestępczym. W Ley Lines spotykamy – oprócz czwórki głównych bohaterów – także inne postaci chińskiego pochodzenia: skrajnie materialistycznego alfonsa i ważnego gangstera. Ten ostatni osiągnął swoją pozycję, udając Japończyka, lecz równocześnie pozbawiając się zupełnie korzeni, co zrodziło niemożliwą do wypełnienia pustkę w jego sercu, na co wskazuje fakt zapomnienia przez niego bajek z rodzinnej miejscowości i wynajmowania prostytutek do ich opowiadania.

Niemniej dysfunkcjonalni są protagoniści filmu. Pierwszym z nich jest Ryuichi (Kazuki Kitamura), którego poznajemy, gdy spotyka się z odmową przyznania paszportu. Urzędnik (gościnnie Kōji Tsukamoto) zamiast udzielić pomocy, przypomina mu o konieczności podążania za „japońskimi zasadami”, na co Ryuichi reaguje dość agresywnie. Jego atak jest zaprezentowany w tragikomicznej scenie, nie pozostawiającej żadnych wątpliwości, co do charakteru i marzeń bohatera. Po dwóch następujących po sobie scenach aroganckiego zachowywania się ze strony Japończyków następuje od razu trzecia; tym razem na posterunku, gdzie policjant (gościnnie Shun Sugata) prawi Ryuichiemu wyklepane na pamięć morały.

W tych scenach Ryuichi odsłania nam się jako absolutny wyrzutek; fakt, jaki zostaje natychmiast podkreślony kolejnymi scenami, ujawniającymi brak porozumienia z rodzicami, szczególnie z nieznającym japońskiego ojcem wlepiającym tępy wzrok w telewizor. Ryuichi jest zbyt chiński, żeby móc egzystować w Japonii na równych z Japończykami warunkach i w pełni zdaje sobie z tego sprawę. Domyśla się również, że jest zbyt japoński dla Chińczyków, stąd też jego pragnienie ucieczki kieruje go w stronę Brazylii, urastającej dla niego do symbolu wolności. To pragnienie będzie też siłą napędową całego filmu.

Następnie poznajemy Shunreia (Michisuke Kashiwaya), brata Ryuichiego, spędzającego każdą wolną chwilę na nauce. Wydaje się, że szuka drogi do lepszej przyszłości w kraju poprzez wykształcenie, lecz nie mówiąc nikomu niespodziewanie dołącza do starszego brata w próbie przedostania się do Brazylii, co sugeruje, że on również preferuje niepewną i niebezpieczną możliwość ucieczki ponad życie w Japonii. Kolejnym wprowadzonym bohaterem jest nieco szalony Chan (Tomorowo Taguchi), jedyny przyjaciel Ryuichiego. Chana poznajemy, gdy z Ryuichim i kilkoma innymi chłopakami próbują sprzedać właścicielowi złomowiska (gościnnie Ren Ōsugi) kradziony skuter, co zamiast łatwym zarobkiem wynika bijatyką.

Niedługo po tej feralnej próbie sprzedaży Ryuichi i Chan wsiadają do pociągu z misją dotarcia do Tokio i stamtąd do Brazylii. Pociąg dogania Shunrei aby przyłączyć się do wyprawy. Gdy docierają do miasta nieświadomie mijają mieszkanie Ikedy (Show Aikawa), człowieka zamierzającego podbić świat za pomocą toluenu. W niedalekim barze zaś spotykają czwartego kompana podróży: prostytutkę Anitę (Dan Li), która zanim dołącza do chłopaków, wpierw ich okrada. Pieniądze przepadają bezpowrotnie, lecz Ryuichi ma szczęście spotkać czarnoskórego Barbiego (Samuel Pop Aning), sprzedawcę toluenu dla Ikedy. Ryuichi, Shunrei i Chan dołączają do biznesu aby zarobić na fałszywe paszporty, lecz poszukiwania podrobionego dokumentu sprowadzają na nich uwagę wspomnianego wcześniej gangstera Wonga (Naoto Takenaka).

Ley Lines jest filmem stanowiącym tematyczne połączenie praktycznie wszystkich motywów z dotychczasowych produkcji Miikego. Mamy tu do czynienia z młodymi bohaterami o statusie outsiderów, szukających swojego miejsca w życiu i dręczonych samotnością mobilizującą ich do utworzenia substytutu rodziny, który – zgodnie z modelem wypracowanym przez reżysera – prędzej czy później musi się rozpaść. Jak już wspominałem, Ley Lines nie jest produkcją pełną groteskowych i agresywnych scen na miarę Shinjuku Triad Society, lecz wciąż pojawia się ich więcej aniżeli w Rainy Dog. Tym razem jednak Miike bardziej sugeruje niż pokazuje przemoc i sadyzm z jakimi zmuszeni są spotykać się bohaterowie. Dobrym przykładem jest scena, dzięki której rośnie zrozumienie widza wobec postępowania Anity po tym, jak okrada bohaterów. Zostaje ona wysłana na spotkanie z klientem; ten okazuje się być sadystą. Dziewczyna zostaje unieruchomiona w otoczeniu rekwizytów z katalogu BDSM, w obskurnym, skąpanym w czerwonym oświetleniu pomieszczeniu. Następnie za pomocą trików montażowych oraz pozycjonowania kamery Miike daje widzowi odczuć koszmarną dla Anity scenę bez jej pokazywania. Po niepokojącym montażu następuje zaś ciecie do widoku zmaltretowanej dziewczyny zataczającej się na ulicy(5), wzmagającego odczucie cierpienia, jakie musiała przed chwilą znieść. Nie tylko Anitę, lecz i pozostałe postaci zostają zaprezentowane z większym zrozumieniem ze strony reżysera niż miało to miejsce w poprzednich częściach „czarnej trylogii”. Być może jest to spowodowane ich młodszym wiekiem; wszak – jak widać na przykładzie choćby filmów Young Thugs – Miike zdecydowanie faworyzuje młodość i młodzieńcze marzenia.

Nie oznacza to jednak, że tych młodzieńców cechuje niezniszczalność. Protagoniści Ley Lines weszli już w dorosłe życie, więc nie omija ich skrajna czasem brutalność świata. Podobnie jak bohaterowie z innych pozycji Miikego, także ci czepiają się kurczowo marzeń, lecz ostatecznie nie są w stanie uświadomić sobie prawdy, jaką dostrzegł Riichi w Young Thugs: Nostalgia – że miejsce, dokąd powinni zmierzać nie jest osadzone w przestrzeni geograficznej, lecz mentalnej. Ryuichi bazuje swoją przyszłość na zdobyciu pieniędzy jako klucza do spełnienia marzeń, u Miikego jednak pragnienie posiadania pieniędzy nie rodzi szczęścia, lecz pasmo przemocy. Ta zaś nigdy nie kończy się dobrze dla nikogo.

Ley Lines to pesymistyczna, acz z otwartym zakończeniem produkcja, jawiąca się trochę niczym podsumowanie kariery reżysera do tej pory. Oprócz nawiązań tematycznych do poprzednich pozycji Miikego, zobaczymy tu wielu znajomych aktorów, w tym debiutującego na pierwszym planie Kazukiego Kitamurę (wcześniej Yasushi Kitamura). Znajdują się też i mniejsze nawiązania do poprzednich obrazów, jak np. scena na dachu z Taguchim, powtarzającym swoje zachowanie z Rainy Dog. W tym kontekście nieco mniej zaskakuje, że po zrealizowaniu Ley Lines Miike zrobił sobie małą przerwę od wartościowych produkcji. I wrócił do współpracy z Hisao Makim…

1 Miike zresztą lubi korzystać ze scen muzycznych lub inspirowanych technikami rodem z teledysków, np.: sekwencja otwierająca Shinjuku Triad Society czy scena tańca oraz podział fabuły w Young Thugs: Innocent Blood. W przyszłości Miike potwierdzi swoje zamiłowanie do tego typu scen reżyserując teledyski.

2 Co ma odrobinę autobiograficznego charakteru: Miike za młodu pracował w podobnym klubie, w podobnej lokalizacji i z podobną klientelą.

3 A dokładniej Lawem – postacią inspirowaną Brucem Lee, którego fanem jest również Miike.

4 Można to rozpatrywać również jako mały żart w kierunku męskich przyjaźni w świecie jakuzy, często przypominające relacje partnerskie.

5 Gdy pobita, zakrwawiona i w porwanym ubraniu Anita idzie zataczając się na dużej tokijskiej ulicy Miike filmował scenę bez kontrolowania przechodniów, którzy nie wiedzieli, że Dan Li jest aktorką. Kilku z nich zerknęło na nią z przerażeniem, zdecydowana większość jednak w ogóle nie zwracała na nią uwagi i bez słowa ją mijała.