The Nude Vampire (1970). „Dzień mutantów nadejdzie”

Krzyki i obelgi, wyrywanie foteli, rzucanie w ekran jedzeniem, napojami i rozmaitymi śmieciami, wreszcie reżyser zmuszony do ucieczki i policja przybywająca zatrzymać publiczność przed rozpoczęciem potencjalnych zamieszek. Tak wyglądały projekcje pełnometrażowego debiutu Jeana Rollina, awangardowego i surrealistycznego The Rape of the Vampire (1968), we francuskich kinach. Nie do końca wiadomo, co tak rozwścieczyło odbiorców. W końcu film, chociaż dosyć śmiały, daleki był od prowokowania ich na miarę Luisa Bunuela i Salvadora Dalego kilka dekad wcześniej (różni biografowie Rollina przypominają jednak, że koniec lat 60. to we Francji czas licznych protestów i zamieszek, a publika musiała oczekiwać standardowego horroru wampirycznego na miarę dominujących wówczas produkcji ze studia Hammer). W każdym razie, kontrowersje wokół The Rape of the Vampire przyniosły jeden z nielicznych w karierze Rollina (względnych) sukcesów komercyjnych, lecz mimo to film jest dzisiaj mocno zapomniany. A tuż po jego premierze, definiowanej również negatywnymi recenzjami rodzimej krytyki, reżyser był bliski zakończenia ledwie rozpoczętej kariery. Jego potrzeba tworzenia była jednak silniejsza od jego strachu. Po paru latach przerwy Francuz wrócił do świata kina z drugim, równie ekscentrycznym, ale już wyraźnie dojrzalszym dziełem. O ile jeszcze czarno-białe The Rape of the Vampire uznać można za tyleż intrygujący, co mętny wstęp do filmografii reżysera, o tyle nakręcone już na kolorowej taśmie The Nude Vampire, drugi z łącznie czterech jego obrazów wampirycznych, rozpoczyna jego właściwą twórczość. Krzyżującą staromodną pulpę, gotyk i surrealizm, zawieszoną gdzieś między autorskim art-house’m a tanim kinem eksploatacji i gatunkowymi konwencjami.

Chociaż The Nude Vampire prezentuje dużo prostszą i bardziej klarowną fabułę od mocno improwizowanego debiutu, film częstokroć jawi się jako równie intuicyjny i psychodeliczny. Zwłaszcza zaś podczas mistrzowskiej sekwencji otwierającej, na którą składają się luźno połączone ze sobą sceny o mocno odrealnionej i tajemniczej atmosferze, niemal całkowicie wyzbyte dialogów oraz informacji na temat opowiadanej historii. Oto oglądamy jakieś laboratorium oraz enigmatyczne postaci, odziane w lekarskie fartuchy i zasłaniające twarze kaptury (a w jednym wypadku zwierzęcą maskę). Jedna z nich rozbiera jakąś, również zamaskowaną, kobietę do naga i pobiera jej krew. Następuje czołówka filmu (w niektórych wersjach montażowych pojawiającą się przed sceną otwierającą): stopklatka, na której widać tylko czyjąś rękę położoną na ramieniu bliżej nieokreślonego kobiecego posągu. Cięcie. Młoda piękność (Caroline Cartier) odziana w zwiewne, niemal przezroczyste szaty wymyka się środkiem nocy z jakiejś willi. Jej tropem podąża zaraz grupka mężczyzn noszących maski zwierząt (skojarzenia z nieco młodszym Kultem [Robin Hardy, 1973] pojawiają się natychmiast; wzorem dla Rollina był zaś jego ukochany Judex [Georges Franju, 1963]). Kobieta ucieka przed nimi opustoszałymi ulicami miasta. Upiorni panowie poruszają się bardzo powoli, jakby ledwie spacerowali, jednak ich widoczne na ścianach budynków cienie szybko ją otaczają. Nagle biedaczka natyka się na mężczyznę – imieniem Pierre (Olivier Rollin) – który widząc zagrożenie postanawia pomóc jej uciec. Mężczyźni szybko ich jednak otaczają. Jeden z nich wyciąga rewolwer i strzela do kobiety, która pada zaraz na ziemię. Pierre ucieka z miejsca zbrodni, tymczasem napastnicy podnoszą ofiarę i wracają z nią do wspomnianej wcześniej posiadłości. Pierre podąża jednak ich śladem.

Niedopowiedzenia, enigmatyczność i luźna konstrukcja charakteryzują cały film, aczkolwiek ten, w przeciwieństwie do Rape of the Vampire, kilkakrotnie otrzymuje jasne wyjaśnienie swojej fabuły. Oto zaraz po opisanej wyżej sekwencji – w paru miejscach wyglądającej niczym ożywiony zbiór obrazów Paula Delvauxa – dowiadujemy się wszakże, że wspomniana kobieta to, najprawdopodobniej, wampirzyca. Niewoli ją pewna samobójcza sekta, na czele której stoi bogacz okazujący się być ojcem głównego bohatera. Bogacz stale eksperymentuje na kobiecie i bada jej krew, gdyż marzy o osiągnięciu nieśmiertelności. Pierre, najwyraźniej zakochany w tajemniczej piękności, nie spocznie jednak póki jej nie uwolni. Ale na horyzoncie zaraz pojawiają się kolejne mniej czy bardziej osobliwe postaci, a film ponownie zaczyna bazować na enigmie i surrealnych rysach, tym samym po raz kolejny zmuszając odbiorcę do regularnego filtrowania go przez swoją wyobraźnię. Banalnie prosta historia do samego końca cechuje się anarchicznością. Kolejne dygresyjne fragmenty – vide parę zupełnie nieoczekiwanych scen tańca erotycznego – przynoszą wspaniale odrealnioną atmosferę, zwłaszcza gdy ilustrowane są kakofonicznym jazzem autorstwa Yvona Geraulta (zaskakująca ciekawostka: ten znakomity soundtrack okazuje się być jedynym, jaki w życiu skomponował, gdyż wolał się poświęcić innym filmowym zajęciom, m.in. reżyserią).

Rollinowi udaje się tu piękna sztuka hipnotyzowania widowni, sprawiając że fabułę – napisaną przez niego wespół z Sergem Moatim – ogląda się z niesłabnącym zainteresowaniem nawet wtedy, gdy nie bardzo wiadomo, o co właściwie chodzi. Ale tu zasługa również wspomnianej specyfiki scenariusza, który na zmianę podsuwa nam jasne interpretacje pod nos i zanurza się w tajemnicy. To trochę tak, jakby autor prowadził nas za rękę, aby nagle zostawiać nas w ciemności (z diabelskim uśmiechem na twarzy, rzecz jasna). I gdy tak błądzimy nie wiedząc, w którą stronę iść, ten co jakiś czas szepcze nam do ucha właściwy kierunek. Aż w końcu wychodzimy gdzieś na światło, by wreszcie zobaczyć całość. Tyle że wtedy – tj. w finałowym akcie – reżyser prezentuje nam narracyjny fikołek, w którym okazuje się, że w opowieści prawdopodobnie nie ma nawet żadnych wampirów. Powtarza się więc pomysł znany już z Rape of the Vampire, a później pojawiający się choćby w kultowym Martinie (George A. Romero, 1977) – rzecz dotyczy jednostek, które wierzą, że są reprezentantami rasy krwiopijców, ponieważ tak zostały wychowane. To, czy jest tak naprawdę, to już zupełnie inna bajka.

The Nude Vampire to zbiór intrygujących sprzeczności na różnych poziomach. O ile w początkowych partiach narracja opiera się na serii bliżej nieokreślonych obrazów przepełnionych jazzową ścieżką dźwiękową (przeobrażanie się jednego obrazu w drugi przywodzi na myśli przechodzenie ze snu w sen), o tyle później dominują dialogi przerywane surową ciszą spychającą soundtrack na dalszy plan. Trochę szkoda, bo i atmosfera filmu przestaje być tak mocno psychodeliczna, i cała opowieść trochę traci ze swojej upiorności. Co nie znaczy, że film przestaje być przykładem niezwykłego, pięknie ekstrawaganckiego kina. Do samego końca jest on luźną hybrydą odmiennych wzorców, które Rollin bardzo intuicyjnie lepi ze sobą, aby stworzyć coś osobnego i zupełnie własnego. Elementy typowe dla horroru gotyckiego (pojawiające się zwłaszcza, gdy akcja przenosi się z miasta na teren pewnego zamku) bywają niepokojące, lecz reżysera nie interesuje budowanie prawdziwie mrocznej atmosfery czy jakiekolwiek straszenie widza. Zamiast grozy sensu stricto otrzymujemy więc kuszenie publiki rozmaitą erotyką spychającą film w rejony sexploitation (wspomniane sceny tańców, skąpe odzienia różnych przedstawicielek płci pięknej, a czasem rozbieranie ich pod byle pretekstem), zadziwianie ekscentryczną garderobą postaci (nie tylko złowieszcze maski, ale też dziwaczne, pstrokate stroje, zwłaszcza zaś – granych przez ikoniczne dla kina Rollina bliźniaczki Catherine i Marie-Pierre Castel – tajemniczych służących ojca Pierre’a), generalna surrealność fabuły i narracji (logika snu, oniryczna atmosfera, pretekstowość wydarzeń i ledwie naszkicowanych postaci), wreszcie swoiste bawienie staroświecko pulpowymi / komiksowymi komponentami rodem z gatunkowych seriali epoki kina niemego (vide kultowy Fantomas [Louis Feuillade, 1913-1914]).

Te ostatnie elementy widoczne są już na początku filmu, np. w opisanej wcześniej scenie w laboratorium, choć oczywiście pojawiająca się rodem z kina eksploatacji nagość wskazuje na specyficzne unowocześnienie zakurzonych wzorców. Komiksowe rysy najbardziej widoczne są w finałowym akcie, w którym do akcji wkracza druga sekta, dowiadujemy się o istnieniu rasy mutantów, która zapowiada, że w końcu zacznie rządzić światem (jednym z tychże mutantów ma być tytułowa wampirzyca), a na koniec otrzymujemy nawet scenę strzelaniny. Wygląda to oczywiście dosyć tanio, jak na niskobudżetową pulpę przystało, choć za sprawą odpowiednio plastycznych zdjęć Jean-Jacquesa Renona – który miał jeszcze współpracować z Rollinem przy okazji jego kolejnych znakomitych filmów: The Shivers of the Vampires (1971), The Iron Rose (1973) i The Demoniacs (1974) – ciągle cechuje się pewną elegancją. Pomagają ładnie intensywne kolory, szczególnie zaś czerwień, zieleń i granat, nierzadko łączone z ciemnością.

Komiksowość fabuły ładnie zgrywa się z jej umownością, uwypuklaną zwłaszcza w scenach bardziej teatralnych (również jednak przywodzących na myśl dawne gatunkowe obrazy z lat 10. i 20., czyli czasów, kiedy X Muza była wszakże jeszcze mało „filmowa”). Tych co prawda pełno było już w Rape of the Vampire, tyle że, głównie za sprawą swojej sztywnej inscenizacji, sprawiały one, iż film chwilami bardziej wyglądał niczym teatr telewizji niż kino. Tu natomiast, dzięki odpowiednim zdjęciom i ruchowi w kadrze, nawet mimo generalnej statyczności dzieła braku „filmowości” nikt Rollinowi zarzucić nie może; zresztą teatralność objawia się w scenach, w których reżyser dosłownie prezentuje nam teatralne deski, kurtyny i różnego rodzaje spektakle oglądane przez kolejne postaci, aby uczynić z nich symboliczne elementy swojego dzieła. A to Pierre staje się obserwatorem widowiska, w którym na teatralną scenę, pod odsłonięciu kurtyny, wchodzi wampirzyca, by wyssać krew z osoby, która chwilę wcześniej sama popełniła na jej cześć samobójstwo (rzeczywistość staje się tu więc przedstawieniem – lub na odwrót), a to zwykłe przejście za kurtynę innej sceny okazuje się przenosić postaci do jakiegoś innego wymiaru (jak we śnie – lub jak w dużo późniejszych dokonaniach Davida Lyncha.

Dlaczego tak się właściwie dzieje? Gdzie i czym jest rzeczony wymiar? Dlaczego część postaci nosi zwierzęce maski, a część znika z ekranu, by już nigdy nie wrócić? Pomimo generalnego wyjaśniania różnych aspektów fabuły, na wiele pytań nie dostajemy żadnych odpowiedzi. Nie są one jednak do niczego potrzebne. Reżyser jawi się tutaj jako swoisty magik. Taki, który z radością przemawia do nas ze sceny, opowiada nam o swoich snach i następnie hipnotyzuje, abyśmy mogli zobaczyć je na własne oczy, ale nie zamierza zdradzać szczegółów swoich sztuczek. Jak się zdaje, jego celem jest przekonanie, że oglądanie filmów może się równać procesowi śnienia. Pretekstowość – czy wręcz pustka – wielu elementów The Nude Vampire nigdy więc nie staje się mankamentem filmu. A przynajmniej jeśli, do czego przekonuje nas Rollin, odrzucimy mainstreamowe wzorce narracji. To kino mocno intuicyjne i wizyjne, w którym podążanie za wyzbytymi portretów psychologicznych postaciami (zwykle pięknymi kobietami), błądzącymi po już typowo rollinowskich rejonach (od pustych ulic, przez zamki i cmentarze, po ukazywaną w niemal każdym jego autorskim dziele plażę w Dieppe), ważniejsze jest niż szukanie sensu w kolejnych wydarzeniach. To film, który należy chłonąć. I który wówczas działa znakomicie.

Miłośnik filmowej włoszczyzny każdego rodzaju, filmu noir, horroru, westernu, surrealizmu, absurdu, klasycznego Hollywood, komiksu, fotografii analogowej i kilku innych rzeczy.

Bądź pierwszy, który skomentuje ten wpis

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.


*