Film noir i kino braci Coen. Monografia

Egzemplarz recenzencki książki Film noir i kino braci Coen autorstwa Kamili Żyto użyczyło Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego. Dziękujemy!

Chyba trudno wyobrazić sobie współczesne kino bez Joela i Ethana Coenów. Krytycy i widzowie dookoła globu pokochali ich specyficzne spojrzenie na świat, szukające humoru w niecodziennych miejscach i sytuacjach, łączące powagę i komizm w niespodziewany sposób. Dzięki ironicznym wizjom życia, osobliwym postaciom i pomysłowym fabułom zdołali na dobre opuścić szufladki kina niezależnego i amerykańskiego. Ich kultowy film Fargo (1996) został przekuty w popularny serial (obecnie 3. sezony), a oscarowy To nie jest kraj dla starych ludzi (2007) pokonał w wyścigu o nagrody m.in. arcydzieło Aż poleje się krew Paula Thomasa Andersona. Bracia z Minnesoty wywarli też duży wpływ na innych filmowców, by wspomnieć tylko izraelskie Duże złe wilki (2013) czy irlandzkich braci Johna i Martina McDonagh, którzy otwarcie wyrażają podziw dla Amerykanów w wywiadach i własnej twórczości (w najnowszym filmie tego ostatniego, Trzy billboardy za Ebbing, Missouri [2017], główną rolę zagrała Frances McDormand, żona Joela). Duet znany jest także z niechęci do krytyków i filmoznawców prezentujących rozmaite, dogłębne interpretacje ich twórczości. Zapewne zakpiliby i z tej książki, zaważywszy na stopień wczytywania się autorki. Jednak żadne z nas nie jest trzecim bratem bliźniakiem Coenów i możemy przyjrzeć się jej bliżej.

Jak sam tytuł wskazuje, książka została podzielona na dwie części. Pierwszą zajmuje wprowadzenie do „filmu czarnego”, przez którego pryzmat Żyto analizuje wybrane pozycje z twórczości Amerykanów. Już sama nazwa „noir” przynosi wiele skojarzeń: noc, miasto, papierosowy dym, cyniczny, zmęczony życiem mężczyzna i kobieta fatalna; prywatni detektywi, policjanci na granicy prawa, bokserzy sprzedający walki, grupa straceńców szykująca wielki skok i tak dalej. Jednak mimo konkretnych obrazów i tematów, gatunek ten pozostaje trudnym do zdefiniowania. Panuje powszechny brak zgody odnośnie jego natury – czy film noir to gatunek właśnie, czy może nurt, idea, nastrój, światopogląd, charakter postaci, wątki fabularne – ile głów, tyle opinii. Trudno nawet wskazać jeden gatunek filmowy emblematyczny dla noir, wszak tym terminem określane są kryminały, melodramaty, westerny, kino akcji, film gangsterski, thrillery i tym podobne. Zgoda istnieje jedynie względem określonego zestawu wartości i postaw: pesymizm, niepokój, desperacja, zagubienie, rezygnacja, poczucie zagrożenia, upadek wartości i moralny chaos, fałsz i iluzja otoczenia, nihilizm.

Aby przybliżyć czytelnikowi zagadnienie noir, autorka kreśli niezbędne podstawy: historię terminu od realizmu poetyckiego w kinie francuskim i literatury, po kino amerykańskie (i dlaczego to właśnie Francuzi zauważyli tę tendencję); egzystencjalizm i psychoanalizę, jako dwa nurty intelektualne najsilniej oddziałujące na kino noir; fazy rozwoju idei, elementy filmu noir, jego styl (i czy takowy w ogóle istnieje) oraz rodzaje narracji i bohaterów. Nie zabrakło także rozważań na temat definicji, w których Żyto podpisuje się pod słowami Jamesa Naremore’a, mówiącego o rodzaju mitologii, ideologicznym koncepcie z własną historią, który może opisywać okres, nurt i powracający styl, czy wreszcie ewoluujący system argumentów i odczytań. Autorka zwraca także uwagę na istotę noir, czyli zaplecze ideowo-światopoglądowe, stale powracający system wartości i postaw, które czynią „gatunek” żywym do dziś.

Prowadzi nas to do współczesności, gdzie mówimy już o neo-noir, czyli filmach noir powstających po końcu klasycznego kina hollywoodzkiego, rozpadzie jego instytucjonalnej struktury i zniesieniu ograniczeń narzucanych przez kodeks produkcyjny, jak pisze autorka. Owa kategoria ma podobne problemy z definicją, którą jednak łatwiej sformułować za sprawą wspomnianych wyżej uwarunkowań i zaplecza. Żyto traktuje neo-noir, jako pojawienie się nowej, odmiennej, nieobecnej wcześniej jakości; jako rodzaj tendencji w kinie cyklicznie odradzającej się w momentach wystąpienia sprzyjających warunków, czyli odpowiednich wartości i postaw. Dalej autorka przytacza powody zaistnienia tej nowej jakości, czyli zmiany związane ze sprzętem i sposobem filmowania, zniesieniem cenzurującego filmowców kodeksu oraz szersze zmiany społeczne, polityczne i obyczajowe.

Druga część książki zawiera analizę czterech filmów: Śmiertelnie proste (1984), Ścieżka strachu (1990), Fargo (1996), Człowiek, którego nie było (2001). W każdym z wymienionych przypadków otrzymujemy pogłębioną analizę bohaterów i świata przedstawionego, symboliki poszczególnych elementów. Autorka odczytuje filmy nie tylko w świetle „gatunkowych” reguł noir, ale także w zestawieniu z literaturą Dashiella Hammetta i Jamesa M. Caina, a nawet z filmami Alfreda Hitchcocka. Ponadto, przykłada do nich film Listonosz zawsze dzwoni dwa razy (1946/1981) (Śmiertelnie proste); gatunkowe powinowactwo i starcie racjonalizmu z absurdem (Ścieżka strachu); dokumentalną odmianę noir i odwrócenie schematów (Fargo); literackie dzieła Obcy Camus i Mdłości Sartre’a (Człowiek, którego nie było).

Część druga jest zdecydowanie ciekawszą w tej publikacji. Filmy zostały poddane analizie od deski do deski, autorka zajrzała pod każdy kamień i niejednokrotnie zwraca uwagę na rzeczy, które mogły umknąć większości widzów. Wprowadza także ciekawy kontekst, o czym pisałem wyżej. Przytacza tez ciekawostki związane z produkcją, jak np. nazwę budynku Barton Arms w Ścieżce strachu odwołującą się do Bartona Finka (1991), którego scenariusz Coenowie napisali podczas kryzysu w pracy nad Ścieżką (choć przegapiła nagłówek w gazecie mówiący o ofiarach hotelowego pożaru). Moim zdaniem dowodzi swego, jakoby Coenowie w sposób twórczy i właściwy sobie przepracowali klasyczne kino noir, miast li tylko żerować na jego historii i ikonografii. Do zasług należy zaliczyć także wykrystalizowanie pojęć w zakresie teorii.

Sprawa wygląda gorzej, gdy przejdziemy do wydania. W druku znalazło się blisko 130 błędów. Duża ich część przypadła na nazwiska: amerykański krytyk, scenarzysta i reżyser Paul Schrader na stałe zmienił się w Schredera, tego gościa z bijatyki na Pegasusa; reżyser Edward Dmytryk to Dymytryk, Dick Richards to Richardson, Allan Dwan to Dawn i tak dalej. Trafiłem nawet na pieśń o Rolandzie Reaganie, ale teraz jestem zwyczajnie złośliwy. Do tego kilka przemieszczonych przecinków. Ale za to zdjęcia są kolorowe.

Największą dla mnie wadą książki jest jej struktura, mianowicie przypomina opublikowaną pracę naukową z podziałem na wstęp/postawienie tezy, część teoretyczną, część analityczną, podsumowanie/sformułowanie wniosków. Chwilami byłem znużony formą i językiem wywodu, a raz czy dwa miałem wrażenie analizowania dla samego analizowania. Z pewnością można było napisać to ciekawiej.

Autorka błędnie identyfikuje Noc i miasto (1950) Julesa Dassina, jako film nakręcony w Stanach Zjednoczonych (powstał w Londynie z domieszką studyjnych zdjęć w Los Angeles). Z kolei charakteryzując „kobiecą” naturę męża bohaterki Fargo stwierdza, że nosi on żeńskie imię Norm. Oczywiście jest to imię męskie, najczęściej będące skrótem od Norman, imienia męskiego pochodzenia germańskiego. Zaś Jerry Lundegaard ćwiczy przerażenie przed rozmową z teściem przy telefonie, a nie przed lustrem. Donald Trump powiedziałby: „Fake News!”.

W toku tej recenzji zarżnąłem kilka cytatów, dlatego też miłośnicy teorii powinni jako pierwsi sięgnąć po tę pozycję, a zaraz po nich fanatycy braci Coen. W naszym kraju nadal brakuje publikacji książkowych poświęconych filmowi noir, a rzut okiem na piśmiennictwo anglojęzyczne może wprawić w kompleksy. Film noir i kino braci Coen to tytuł potrzebny, acz moim zdaniem zaspokoi głównie środowisko (około)akademickie. Forma, język i mrowie błędów nie zyskały mojej sympatii. Pewnie wiele osób chciałoby teraz rzucić we mnie cytatem z innego filmu Coenów, Big Lebowski (1998): „Taa, no cóż, to po prostu, tak jakby, eee… twoja opinia, człowieku”. Cóż mogę odpowiedzieć: „Peszek. No peszek.”