Lorna (1964). Dynamit rzucony w publiczność

1960. Po miesiącach problemów z cenzurą, policją i wystraszonymi kiniarzami Russ Meyer doprowadza do względnie normalnej dystrybucji kinowej swojego debiutu, nakręconego rok wcześniej surrealnego The Immoral Mr. Teas. Film staje się sporym, jak na kino niezależne, przebojem i tak oto powstaje sexploitation spod znaku nudie cutie. Kolejne wpisujące się weń komedie erotyczne pojawiają się następnie w tempie geometrycznym. 1963. Publiczność jest już nimi znudzona, czego potwierdzeniem Heavenly Bodies! – szósty film w dorobku Meyera i zarazem jego pierwsza finansowa klapa. Poniekąd na ratunek przychodzi „ojciec chrzestny gore” Herschell Gordon Lewis. Jeszcze w tym samym roku realizując Scum of the Earth! przyczynia się do narodzin exploitation spod znaku roughie, gdzie równie ważne co jędrne cycki, okażą się twarde pięści. Jednak świeżo powstały rodzaj plugawego kina nie stanowi nic szczególnie istotnego na mapie grindhouse’u, dopóki swojego pierwszego przynależnego doń tytułu nie realizuje Meyer. Mająca premierę w 1964 roku Lorna rozpoczyna nowy, „gotycki” etap w jego twórczości. Jak na ówczesne standardy obraz niezwykle wulgarny i agresywny, odnosi sukces, za sprawą którego kina zalewa fala brutalnych filmów eksploatacji; w związku z tym często także Meyerowi przypisuje się ojcostwo roughie. Jak miał napisać jeden z biografów reżysera Jimmy McDonaugh: „Za dużo nagości, za dużo seksu, za dużo przemocy – Lorna to dynamit z radością rzucony przez Meyera w publiczność”.

Energiczna, na swój sposób nerwowa, jazzowa muzyka. Jesteśmy okiem kamery, która przymocowana do niewidzialnego dla nas samochodu sunie drogą przecinającą opustoszały wiejski krajobraz gdzieś na dzikim południu USA. Zatrzymujemy się przed stojącym na środku jezdni „strachem na wróble” – księdzem natychmiast prawiącym nam kazanie na temat osądzania innych oraz występków, na jakie co krok natknąć się można w pobliskim miasteczku. „Ostrzegam, nie będzie już odwrotu” – mówi chwilę przed tym, kiedy kamera wymija go, aby wjechać do rzeczonego siedliska grzechu. Tam, z zadbanych ulic głównych przemieszczając nas na te brudne i zdezelowane, prowadzi nas do taniej speluny, z której wychodzi dwóch podpitych rednecków. Ci zaś natykają się zaraz na pijaną kobietę i po próbie flirtu postanawiają ją śledzić. Ten, który w tymże duecie jest szefem wchodzi do jej domu, aby ją zgwałcić. Ostatecznie nie robi tego, ponieważ ta go tak złości swoją samoobroną, że postanawia ograniczyć się do spuszczenia jej solidnego lania. Kiedy wyjdzie z domu zapłakanej ofiary, jego przydupas – wcześniej z radością podglądający całą sytuację przez okno – zapyta go, czy nic mu nie jest. „Chyba nie była zbyt miła, prawda?” – usłyszymy jeszcze z jego ust. Niedoszły gwałciciel nie przejmuje się jednak swoim niepowodzeniem, gdyż, jak sam podkreśla, interesuje go tylko jedna kobieta. Wtedy pojawia się plansza z tytułem filmu. Kamera – tym razem przymocowana do łodzi – przemierza teraz pobliską rzekę, aby zaprowadzić nas do domu tytułowej bohaterki. Podróż ta odbywa się w akompaniamencie miłosnej ballady o bujającym rytmie i smaku miodu.

Wbrew pozorom Lorna nie jest żadnym „kinem gwałtu”. To pulpowy melodramat o tercecie seksu, przemocy i samotności. A dokładniej o samotności i braku zrozumienia w związku, co prowadzi do zdrady i tragicznego w skutkach wybuchu przemocy. Od początku do końca opiera się na dużych kontrastach, z formy wpisującej opowieść w cudzysłów przechodząc w pseudo-realizm, tonację ironiczną (jaka często towarzyszy wątkowi pary rednecków) przeobrażając w patos, a sceny okrucieństwa przeplatając swoistą niewinnością. Groteska, aczkolwiek jedyna w swoim rodzaju. Bohaterka to nie tyle naiwna, co zwyczajnie głupiutka właścicielka gigantycznego biustu, który Meyer filmuje z wielką lubością, nigdy nie ukrywając, że to właśnie ciało aktorki (a właściwie striptizerki) o wymyślonym przez niego pseudonimie Lorna Maitland stanowi clou programu. Z drugiej strony wcale nie brakuje u niego odpowiedniej dozy empatii, a treści tkwiące w fabule są pretekstowe tylko wtedy, jeśli sam widz je tak potraktuje. Dowodem tego niech będzie fakt, że autor parokroć wręcz ostentacyjnie unika oczekiwanej nagości stawiając na portret postaci oraz pomysłowy formalizm, jak choćby w scenie nocnego zbliżenia Lorny z jej dobrodusznym i zarazem bezmyślnym mężem – ubogim pracownikiem kopalni soli, który choć kocha bohaterkę z całego serca, to nie potrafi nie traktować jej inaczej, jak tylko przedmiot. Kiedy dobiera się do niej, mimo jej wyraźnej niechęci, kamera oddala się od łóżka, aby pokazać nam otwarte okno oraz firankę nieustannie poruszaną podmuchami wiatru, ilustrowanymi najpierw sapaniem, a następnie chrapaniem mężczyzny. Niezależnie od zapatrywań stróżów moralności (i tzw. dobrego kina) – scena poetycka. W sposób lubieżny i szyderczy, ale jednak.

Podobne rozwiązania, znacznie uatrakcyjniające opowieść, która sama w sobie jest tyleż drapieżna, co błaha, zdarzają się tu stosunkowo często. Sam ksiądz, który na starcie przestrzegał nas przed seansem filmu i który dla pozostałych postaci pozostaje niewidzialny, pojawia się jeszcze parokrotnie, w tym na samo zakończenie, gdzie wydarzenia z brutalnego finału porównuje do pewnej znanej przypowieści biblijnej. W zależności od wywiadu (czyli od humoru), o tego typu pomysłach Meyer wypowiadał się poważnie lub prześmiewczo, ewentualnie łączył jedno z drugim. I tak oto po wyznaniu, że przy Lornie inspirował się włoskim neorealizmem spod znaku Gorzkiego ryżu (1949) dorzucał zaraz wypowiedź „Czy kręciłem w czerni i bieli, aby uczynić film naturalistycznym i by emulować włoskich mistrzów? Gówno prawda! Nie miałem pieniędzy, żeby to zrobić w kolorze”. Z kolei na pytanie o to, czy jego dzieło należy uznać za moralitet, miał odpowiedzieć: „To moralizowanie nie ma nic wspólnego z moimi odczuciami… Zrobiłem to, bo tkwi we mnie kurwa”. (Element religijny można bowiem uznać za asekuracyjny, mający w jakimś stopniu neutralizować reakcje konserwatywnej części amerykańskiej widowni, która jednak i tak doprowadziła do tego, że w co najmniej trzech stanach reżyser miał procesy sądowe o obsceniczność.)

Najwłaściwszym będzie jednak dystans do każdej wypowiedzi Meyera, który był regularnie przeczącym sobie pajacem i mitomanem. Specyficzna osobowość autora – osobowość, dodajmy, prawdopodobnie napędzana chorobą psychiczną – z reguły bezpośrednio przekładała się na skrajny charakter jego dokonań, które tym samym sprawiały i sprawiają odbiorcom problemy w jednoznacznej ocenie. (Chyba jeden tylko Roger Ebert często stawał w jego obronie podkreślając, że wbrew obiegowej opinii jest twórcą nie tylko całkowicie świadomym swoich wyborów, ale też prawdziwym mistrzem kina.) Nakręcona w niecałe dwa tygodnie Lorna, pierwszy w dorobku wesołego Russa film dialogowy i stricte fabularny, jednym wydaje się seksowna, drugim tylko prostacka i sprośna, jednym na poły satyryczna i prowokacyjna, innym zbyt tania realizacyjnie, aby można było w niej dojrzeć coś więcej niż kicz. Niewątpliwie dziś – kiedy kontekst historyczny chyba coraz rzadziej brany jest pod uwagę przy ocenie dzieła, a wielkie cycki i graficzna przemoc atakują nas zewsząd – film łatwo zaliczyć do grona pozycji przestarzałych. Łatwo, ale niekoniecznie słusznie. Nawet mimo braku typowego dla autora humoru Lorna pozostaje utworem niezwykle charakternym. Odmów jej tego, a wydłubie Ci oczy (mam nadzieję).

Być może najlepszym tego potwierdzeniem to, co z tejże opowieści właściwie wynika. Tak jak już w The Immoral Mr. Teas, tak i tutaj obserwujemy destrukcyjny wpływ braku seksu. O ile jednak w debiucie Meyera kompleksy i frustracje przypisywane były wyłącznie niegroźnemu outsiderowi i ostatecznie kontrowane były radosną akceptacją voyeryzmu, o tyle tutaj, w świecie twardych mężczyzn, alkoholu i jałowej egzystencji surowego Południa, swoje ujście znaleźć mogą tylko w przemocy. Choć ta przynieść może nieoczekiwane konsekwencje. Oto na horyzoncie pojawia się kluczowa postać właśnie zbiegłego z więzienia kryminalisty, który natykając się podczas swojej ucieczki na opalającą się samotnie Lornę postanawia ją zgwałcić. Tyle że to, co zapowiada się na najbardziej nieprzyjemny fragment filmu po chwili zamienia się w scenę namiętnego seksu. Bo jeśli The Immoral Mr. Teas stanowił pochwałę erotomanii, to Lorna pośrednio reklamuje sadomasochizm. Jest w tym jednak niemały smutek, zważywszy na to, że bohaterka widzi w spotkaniu brutalnego przestępcy szansę na wyrwanie się z małomiasteczkowego bagna (i to właśnie doprowadzi do tragedii). Spędzając samotnie całe dni, póki mąż nie wróci z pracy, aby zjeść kolację i wypieprzyć ją na dobranoc w sposób daleki od jej pragnień, kobieta marzy o życiu oświetlanym neonami wielkiego miasta. Mimo że ciężko nazwać Meyera feministą, równie trudno odmówić mu miłości i współczucia dla niejednej ze swoich damskich postaci, którym przypisywał ten właśnie konkretny motyw (zaczerpnięty z życia Tempest Storm, burleskowej gwiazdy lat 50., której reżyser był fotografem oraz kochankiem). Dość powiedzieć, że do motywu tego twórca wrócił już rok później w pustynnym filmie zemsty Motor Psycho. No i właśnie – Lorna otwiera właściwą część twórczości Meyera. W 1965 roku obok nierównego Motor Psycho powstaje też przecież znakomita, topiona w hektolitrach alkoholu i dzięki temu prawdziwie deliryczna, „opera mydlana” Mudhoney oraz kultowe Faster, Pussycat! Kill! Kill!, po którym reżyser będzie już tylko przyspieszał zabójczego tempa swoich opowieści. Dla współczesnego widza Lorna jawić się może jako śnieżka, w której tkwi ukryty kamień. Natomiast w kontekście późniejszych dokonań reżysera jest to śnieżka początkująca lawinę, dzięki której Meyer miał się stać jedynym twórcą (s)exploitation, do którego drzwi zapukało samo Hollywood. Ale o tym innym razem.