Russ Meyer, król sexploitation. Część I: Portret maniaka

Zapadłe dziury na krańcach USA, gdzie codzienność definiowana jest seksem, przemocą i logiką rodem z kreskówki. Tam właśnie, często w rytmie jazzu lub rock’n’rolla, żyją mniej czy bardziej ekstrawaganccy antybohaterowie: agresywne i wiecznie żądne seksu kobiety o gigantycznych biustach, niepotrafiący ich zaspokoić wrażliwcy i/lub impotenci, wreszcie skretyniali twardziele gotowi gwałcić i mordować. Oto, uogólniając, celuloidowy świat Russa Meyera – często walczącego z cenzurą reżysera, scenarzysty, producenta, operatora, montażysty i szczerzącego zęby pajaca. Jednego z najważniejszych twórców amerykańskiego kina eksploatacji, który doczekał się tak wymownych pseudonimów, jak „The King of Sexploitation”, „King Leer”, „The Fellini of the Sex Industry” czy „The Walt Disney of Porn”. „Nie udaję jakiegoś wrażliwego artysty” – tłumaczył z radością swoje podejście. – „Chcę filmu, w którym samochód rozbija się o budynek, a kierowca zostaje zadźgany przez biuściastą blondynkę, która zostaje porwana przez karła-muzyka. Filmy powinny pędzić jak ekspresowe pociągi!”. Cóż, trzeba przyznać, że sporo jego filmów tak właśnie pędzi.

Sam siebie lubił określać mianem „high-class pornographer”, mimo że (lub właśnie dlatego że!) nigdy nie zaprezentował nic więcej, niż najwyżej elementy softcore porn. Odmianą hardcore zaś gardził i – kiedy po sukcesie Głębokiego gardła (1972) zyskała wielką popularność – postrzegał ją jako szkodliwą dla branży filmowej. W trakcie swojej nie-zawsze-niskobudżetowej kariery, której trzon przypadł na lata 1959-1979, zdążył kilkakrotnie zrewolucjonizować sexploitation, stał się jednym z prekursorów bikesploitation, regularnie odnosił sukcesy komercyjne i w końcu do jego drzwi zapukało samo Hollywood. Choć widownia większości z jego 23 pełnometrażowych obrazów wybierała się na nie głównie celem zobaczenia golizny i seksu, daleko mu było do typowego twórcy tego rodzaju kina. Kusił tanimi sensacjami i uwielbiał rubaszne żarciki, jednakowoż swoje szkieletowe opowieści pompował elementami bezlitosnej satyry i surrealizmu, a w ich obrębie śmiało bawił się formą (z czasem stał się mistrzem iście epileptycznego montażu) i rozmaitymi gatunkami (dla przykładu Eve and the Handyman [1961] to erotyk parodiujący kryminał, The Wild Gals of the Naked West [1962] to slapstickowy erotyk w konwencji westernu, a Finder Keepers, Lovers Weepers! [1968] to komiczna opera mydlana, która nagle przeobraża się w swego rodzaju heist movie, a kończy w sposób prawdziwie noirowy).

Tworzył kino dzikie, komiksowo przejaskrawione, wulgarne i prowokacyjne, czasami wywrotowe, ale też często przebojowe (głównie za sprawą humoru i muzyki). Większość jego filmów pełna jest sprzeczności i osobliwych pomysłów, które i dziś potrafią wprawić w osłupienie swoją absurdalnością. Sam otwarcie przyznawał, że po prostu wizualizował swoje prywatne fantazje. A był on postacią nie mniej ciekawą od swoich dokonań. Czasem jawił się jako inteligentny i dowcipny gentleman, innym razem jako cham i despota, przy czym zdarzało mu się zamieniać w nie lada paranoika (na planie jednego z filmów zakazał członkom ekipy szeptać, gdyż był przekonany, że go wszyscy obgadują), a także niedorzecznego furiata (na planie innego, gdy aktorzy poszli wieczorem do baru, wyciągnął rewolwer i zaczął strzelać na oślep wykrzykując, że żąda ich powrotu).

Przede wszystkim był on stale przeczącym sobie fantastą i tylko ciężko stwierdzić, kiedy bajdurzył mitomańsko, a kiedy po prostu stroił sobie żarty. Najlepszym tego przykładem jest jego podejście do płci pięknej. Choć tworzył filmy w nurcie kojarzonym z seksizmem, sam zresztą obsesyjnie wręcz skupiał uwagę kamery na damskich kształtach, jego opus magnum Szybciej, koteczku! Zabij! Zabij! (1965) – agresywna i zarazem ironiczna opowieść o gangu morderczych tancerek go-go – określona została mianem pierwszego obrazu feministycznego w historii amerykańskiego kina. Gdy w jednym z wywiadów zapytano go o feminizm, odpowiedział: „Nigdy nie widziałem dobrze wyglądającej feministki. Nie interesuje mnie zastanawianie się nad tym, co może być w głowie jakiejś babeczki. Mam nadzieję, że mój kutas”. Jednak, gdy w innym wywiadzie zapytano go, czy tworzy kino przeciwko kobietom, jego reakcja była następująca: „Naprawdę sądzę, że filmy tego typu są pro-kobiece, jako że ukazują kobiety, które rządzą; wszyscy mężczyźni są ich usłużnymi narzędziami. [W moich filmach] to kobiety dążą do zaspokojenia swoich fizycznych potrzeb”. Podobnego zdania była też gwiazda wspomnianego wyżej obrazu Tura Satana: „Uważam, że był feministą. Uwielbiał prezentować kobiety w możliwie najlepszy sposób. (…) Tymczasem mężczyźni w jego filmach przeważnie byli w jakiś sposób kalecy. Poruszali się na wózku inwalidzkim, o kulach lub nie byli zbyt rozgarnięci. Za to kobiety lubił czynić silnymi i sprawiać, by czuły, że mają władzę.”

Powodów jego specyficznej fiksacji na punkcie płci pięknej oraz paradoksalnego charakteru twórczości należy szukać, jak na prawdziwego autora filmowego przystało, w jego życiorysie. Zacznijmy więc od samego początku:

Russ Albion Meyer urodził się 21 marca 1922 roku w kalifornijskim San Leandro. Nigdy nie poznał swojego ojca, nalegającego na aborcję policjanta niemieckiego pochodzenia, który porzucił żonę Lydię jeszcze przed jego narodzinami. Russ miał się jednak potem na swój sposób zemścić: lubił prezentować postaci przygłupich i niebezpiecznych stróżów prawa (w pustynnym filmie zemsty Motorpsycho [1965] sam nawet jednego zagrał), a czasem także krypto-nazistów (vide ukrywający swoją tożsamość i żyjący potajemnie w USA mocno karykaturalny Adolf Hitler w rozbrajającym Up! [1976]). Dzieciństwo Russa przypadło na czas Wielkiego Kryzysu, toteż żył w biedzie, zwykle żywiąc się zupą cebulową na bazie warzyw hodowanych w ogródku przez jego matkę. Lydia była twardą kobietą, która nie dawała sobie w kaszę dmuchać, a przy okazji religijną dewotką i skrajną rasistką. Swojego drugiego, łagodnego i wrażliwego, męża postrzegała jako słabego, więc traktowała pogardliwie i podobno często zmuszała do sypiania w garażu.

Dom był jednak swoistym więzieniem dla chłopaka i jego przyrodniej siostry Lucindy, którzy byli przez matkę ściśle kontrolowani. Z drugiej strony chłopak był oczkiem w jej głowie i była w stanie zrobić dla niego wiele. I tak oto, kiedy mając 14 lat zakochany był już w kinie, zastawiła w lombardzie swój pierścionek ślubny, aby kupić mu kamerę. Wtedy właśnie zaczął częściej wychodzić z domu celem realizacji amatorskich filmików, co zdarzało mu się wykorzystywać, aby potajemnie filmować swoje sąsiadki. Jego życiowa droga była już więc obrana. Lucinda miała mniej szczęścia. Ciągle pilnowana rozchorowała się psychicznie i już od czasów późnej adolescencji regularnie zamykana była w szpitalach psychiatrycznych. Tam, po latach elektrowstrząsów jako kary za buntownicze wybuchy agresji, zamieniła się w warzywo. Okazjonalnie opiekujący się nią Russ miał ją nazywać „Poor Dear”. Później, pod koniec życia, także i jego ukochana matka trafiła do szpitala psychiatrycznego. Reżyser cały czas żył w strachu, że skończy podobnie.

Jako dziecko był bardzo wrażliwy i nieśmiały, co miało się zmienić za sprawą nietypowego udziału w drugiej wojnie światowej. W 1944 roku przyszły filmowiec, m.in. celem wydostania się z rodzinnego domu, zgłosił się do pracy jako fotograf wojenny. W grudniu tego samego roku został członkiem 166th Photographic Company, która już kilka miesięcy później, stacjonując głównie w Anglii, Belgii i Francji, cieszyła się sławą najdzielniejszej ekipy fotografów, a zarazem tej, która traciła najmniej żołnierzy. Tak się też składa, że 23-letni Russ uchodził tam za jednego z najodważniejszych i najlepszych. Wojna zmieniła go bowiem nie do poznania: stał się pewnym siebie, towarzyskim i cokolwiek zadziornym człowiekiem, który utrwalanie scen batalistycznych zaczął traktować wręcz maniakalnie, niejednokrotnie ryzykując życie dla dobrego zdjęcia.

To na wojnie też stracił swoje dziewictwo i to dzięki Ernestowi Hemingwayowi. Słynny pisarz przebywał we Francji jako korespondent wojenny i przy sporej ilości wódki przepytywał żołnierzy celem natrafienia na anegdoty godne opisania. Co prawda, Meyer nie był jednym z nich, lecz w towarzystwie kilku swoich przyjaciół przebywał akurat w tym samym hotelu, co Hemingway, który nagle postanowił zasponsorować im wizytę w pobliskim burdelu. Kobieta, z którą Meyer trafił do łóżka, miała mieć gigantyczne piersi, o których artysta opowiadał z zachwytem wszystkim kolegom z jednostki. Biorąc to wszystko pod uwagę niedziwne, że wojnę postrzegał później jako najlepsze lata swojego życia, a nawet twierdził, że nie chciał, aby się kiedykolwiek kończyła. Z wieloma towarzyszami utrzymywał zresztą później kontakt – regularnie organizował zjazdy weteranów (tym klepiącym biedę sponsorował nawet podróże), a niektórych zatrudniał w swoich filmach jako aktorów lub członków ekipy.

Z wojną też związana jest jeszcze jedna ciekawa anegdota, tym razem uwypuklająca mitomanię Meyera, która, przy okazji, przyczyniła się do powstania pewnego wielkiego przeboju. W czasie stacjonowania w Anglii Meyer w towarzystwie kolegi z jednostki, Charlie’go Sumnersa, wysłany został do wojskowego więzienia, aby z jakiegoś bliżej nieokreślonego powodu sfotografować jego wybranych mieszkańców: kilkunastu ciężko strzeżonych, głównie czarnoskórych mężczyzn z nogami skutymi kajdanami, którym nie można się było odezwać. Ledwie jednak panowie zaczęli robić tajemniczym więźniom zdjęcia, na miejscu pojawił się rządzący placówką pułkownik, który bez wyjaśnienia czym prędzej skonfiskował im materiał i odesłał ich z powrotem. Koniec historii – a przynajmniej według Sumnersa. W 1959 roku Meyers, w rozmowie ze znajomym dziennikarzem E.M. Nathansonem, przedstawił to już zgoła inaczej: w więzieniu widział dokładnie dwunastu żołnierzy – jednego czarnego, jednego Indianina i dziesięciu białych o różnorakich korzeniach etnicznych – którzy popełnili w armii przeróżne zbrodnie i wykroczenia. Za nie skazani zostali na egzekucje lub wieloletnie pobyty w zakładach karnych, jednak nagle zaproponowano im wolność, jeśli tylko zgodzą się wziąć udział w tajnej, niezwykle niebezpiecznej misji. Meyer określił ich mianem „The Dirty Dozen”. Zafascynowany tą historią Nathanson próbował dokopać się do jakichkolwiek informacji na jej temat, jednak bezskutecznie. W końcu, w 1965 roku, po prostu zrobił z tego powieść, 2 lata później zekranizowaną przez Roberta Aldricha. Za swój udział w powstaniu Parszywej dwunastki Meyer otrzymał 10% wynagrodzenia Nathansona.

Powojenna rzeczywistość początkowo nie była dla bohatera niniejszego tekstu łaskawa. Mający na koncie publikacje zdjęć w wielu kronikach wojennych pragnął zdobyć zatrudnienie w Hollywood, jednak decydenci kolejnych studiów odsyłali go z kwitkiem. Wkrótce wpadł jednak na pomysł, który z czasem znacząco wpłynął tak na rozwój jego kariery, jak i na doświadczenie łóżkowe: stał się stałym bywalcem striptiz-barów, gdzie proponował kolejnym tancerkom sesje zdjęciowe. Kolejne piękności dostawały za darmo zdjęcia, które mogły swobodnie wykorzystywać, on zaś konsekwentnie budował swoje portfolio, przy okazji mając liczne okazje do spróbowania zaciągnięcia kobiet do łóżka. Co prawda, przez jakiś czas nie miał co włożyć do garnka, ale z pomocą przyszedł mu pewien znajomy, który załatwił mu pracę w firmie produkującej promocyjne filmy przemysłowe. Tam Meyer, jako realizator i montażysta, nauczył się podstaw rzemiosła filmowego. Stamtąd też pochodzi jeden ze znaków rozpoznawczych jego twórczości: typowy dla tego rodzaju produkcji narrator. (W dziełach reżysera, choć nie wszystkich, służy zwykle za informacyjny i/lub prześmiewczy wstęp do fabuły. Czasem obecny jest do samego końca opowieści, a w paru wypadkach pojawia się nawet przed kamerą wprowadzając różnego rodzaju autotematyzm. Najciekawsze tego przykłady: przestrzegający przed oglądaniem filmu i umoralniający widownię ksiądz w Lornie [1964], nagi, jednoosobowy i samozwańczy „chór grecki” regularnie prezentujący swoje wdzięki w najdziwniejszych plenerach w Up!, wreszcie reżyser – Russ Meyer we własnej osobie – ujawniający się na zakończenie Beyond the Valley of the Ultra-Vixens [1979]; gwoli ścisłości wcześniej jednak obecny jest tam inny narrator.)

W międzyczasie udało mu się rozkręcić karierę fotografa specjalizującego się w uwiecznianiu nagich bądź półnagich piękności – był np. jednym ze stałych współpracowników raczkującego jeszcze, ale błyskawicznie zdobywającego popularność Playboya. Po paru latach na brak zleceń i pieniędzy narzekać już nie mógł. Jego głównym celem pozostawało jednak kino. Kiedy udało mu się uzbierać wystarczającą kwotę, bez zastanowienia ruszył do (częściowo nielegalnej, gdyż ukazującej nagość w miejscach publicznych) realizacji niskobudżetowego The Immoral Mr. Teas (1959), surrealnej komedii erotycznej prezentującej losy nieśmiałego podglądacza, który z czasem przestaje zauważać granicę między rzeczywistością a światem swoich fantazji, by na koniec – o zgrozo! – radośnie zaakceptować swoje zboczenie. Pierwotna premiera tego szokującego swoją śmiałością filmu, mająca miejsce w jednym tylko kinie, które nie bało się oczekiwanego przez wszystkich gniewu lokalnych władz, została przerwana po 20 minutach przez policję. To zaś zaowocowało trwającą rok dystrybucyjną wegetacją dzieła. W końcu jednak Meyer po prostu przekupił radę cenzorów w Seattle, którzy dopuścili do jego projekcji w stanowych kinach. Po ledwie tygodniu jego wyświetlania reżyser był już w stanie sobie kupić Cadillaca, a niedługo później miał już na koncie pierwszy milion dolarów. Wkrótce amerykańskie prawo przestało być tak surowe wobec tzw. obsceniczności w kinie, a sukces filmu sprawił, że w ślad za Russem podążyła masa innych reżyserów kina eksploatacji tworząc podobne lubieżne komedyjki. Tak oto narodził się podgatunek zwany jako nudie cutie, a wraz z nim właściwe kino sexploitation.

Celuloidowa kariera Meyera szybko więc nabrała rozpędu i zaraz zaczął realizować po kilka filmów rocznie. Tworzył obrazy o bardzo różnej jakości, ale nawet najwybitniejsze z nich rzadko doczekiwały się jakiejkolwiek sympatii ze strony krytyki (na co w pierwszych latach kariery reagował absurdalną złością pisząc do co surowszych recenzentów listy, w których ich obrażał). Jego pulpowa i campowa twórczość znalazła jednak uznanie nie tylko u osobliwej publiczności kin grindhouse’owych, które pozamykano w latach 80. Na nowo odkryty, głównie przez środowiska punkowe i feministyczne, grube pieniądze zarabiał również na swojej emeryturze, kiedy mając prawa do niemal wszystkich swoich tworów zaczął z powodzeniem dystrybuować je na przeżywającym akurat rozkwit rynku VHS. Wreszcie ostatnimi laty o jego dokonaniach zaczęło też nauczać na filmoznawstwie, a przynajmniej tym anglojęzycznym. W ten sposób niejako ziściły się słowa Rogera Eberta, słynnego krytyka i niegdyś jednego z nielicznych obrońców Meyera, a później też jego przyjaciela i współpracownika. W 1985 roku Ebert miał bowiem stwierdzić co następuje: „Wierzę, że w przyszłości poważni historycy filmowi będą dyskutować o nim tak, jak o (…) Marku Rapaporcie, Chantal Ackerman, Siergieju Eisensteine czy Jean-Luku Godardzie. O ile tylko uda im się oderwać wzrok od ciężkich biustów.” Ale więcej o samych filmach mistrza sexploitation następnym razem. Słodkich snów.