Spag-West Mania: Garść dynamitu (1971)

Po sukcesie Pewnego razu na Dzikim Zachodzie (1968) Sergio Leone otrzymał propozycję wyreżyserowania Ojca chrzestnego. Odrzucił ją, gdyż interesował go wyłącznie jego własny projekt – Dawno temu w Ameryce. O ironio, nie mógł się nim jednak jeszcze zająć. Okazało się bowiem, że aby otrzymać nań fundusze, musi zrealizować kolejny western. Skoro jednak miał już serdecznie dość opowieści o Dzikim Zachodzie, postanowił ograniczyć się do roli producenta. Do napisania scenariusza, tym razem dotyczącego rewolucji meksykańskiej, zatrudnił Sergia Donatiego, z którym pracował już przy Za kilka dolarów więcej (1965) oraz Pewnego razu na Dzikim Zachodzie, a który na koncie miał też scenariusze do głośnych spaghetti westernów Sergia Sollimy The Big Gundown (1966) i Face to Face (1967). Donati uważał jednak, że Leone nie angażował się w projekt należycie i panowie szybko zaczęli się kłócić. Efektem tego scenarzysta zrezygnował ze współpracy. Na jego miejsce zatrudniono Luciano Viscenzoniego, współodpowiedzialnego za scenariusze do Za kilka dolarów więcej oraz Dobrego, złego i brzydkiego (1966), a na koncie mającego też sukcesy Death Rides a Horse (1967) Giulio Petroniego i The Mercenary (1968) Sergia Corbucciego. Został on poinstruowany, aby tekst Donatiego przerobić tak, żeby przypominał ostatni z wymienionych tytułów. Tym samym koło się zamyka: Sergio Corbucci bywa krytykowany za to, że jego (skądinąd rewelacyjny) The Mercenary zanadto przypomina Dobrego, złego i brzydkiego, podczas gdy w wypadku Garści dynamitu (1971) to Leone zapatrzony był w dzieło Corbucciego. Inna sprawa, że wpływ zapatowskiego przeboju „drugiego Sergia” widoczny jest nie w fabule, lecz w charakterze Garści dynamitu. I to tylko do pewnego momentu.

Pierwotnie stanowisko reżysera otrzymał Peter Bogdanovich, będący świeżo po sukcesie debiutanckich Żywych tarcz (1968). Ale i z nim Leone nie mógł się dogadać. Wszakże, jak się okazało, przyszły twórca Ostatniego seansu filmowego (1971) gardził spaghetti westernem i chciał zrobić film wedle amerykańskiej tradycji gatunku. Na jego następcę słynny Włoch wytypował Sama Peckinpaha. Niewątpliwie byłoby to strzałem w dziesiątkę, gdyby tylko nie to, że na niego nie zgodziła się z kolei wytwórnia United Artists, pod szyldem której Garść dynamitu miała być dystrybuowana. Wypadałoby jednak zaznaczyć, że nie zostało to nigdy potwierdzone – Viscenzoni utrzymywał, że Peckinpah tak naprawdę wcale się nie zgodził i jego odrzucenie przez wytwórnię było jedynie wymysłem mitomańskiego Leone. W każdym razie, producenci zaproponowali w końcu Giancarlo Santiego, asystenta reżysera z okresu realizacji Dobrego, złego i brzydkiego oraz Pewnego razu. Ten był już nawet na planie zdjęciowym, jednakże, nieoczekiwanie, spowodowało to oburzenie gwiazd filmu, Roda Steigera i Jamesa Coburna. Słynni aktorzy byli bowiem przekonani, że to Leone będzie nimi „dyrygował”. Kiedy dowiedzieli się o Santim – zagrozili odejściem. Mistrzowi, pragnącemu jak najszybciej rozpocząć przygotowania do Dawno temu w Ameryce, nie pozostawało nic innego, jak czym prędzej samemu zająć się reżyserią filmu.

„Ludzie, co czytają książki, idą do tych, co ich nie czytają i mówią ‚Czas na zmiany’. (…) Ci biedni też chcą zmienić świat, no i go zmieniają. A po wszystkim ci, co czytają książki, siedzą przy wielkich, błyszczących stołach i mówią, i mówią, i mówią, i jedzą, i jedzą, i jedzą. A co się stało z tymi biednymi? Są martwi. To jest ta twoja rewolucja.”

Rok 1913, opętany rewolucją Meksyk. Juan Miranda (Rod Steiger) to bandyta dowodzący na poły mafijną szajką, składającą się wyłącznie z członków jego licznej familii: mocno podstarzałego ojca, bezmyślnych kuzynów oraz gromadki niesfornych dzieci. Tuż po dokonaniu napadu na grupę burżujów w iście wybuchowym okolicznościach poznają oni niejakiego Johna H. Mallory’ego (James Coburn), irlandzkiego dynamitarda w przeszłości związanego z IRA. Miranda, na widok umiejętności oraz przepełnionego środkami wybuchowymi inwentarza nieznajomego, postanawia się z nim koniecznie zaprzyjaźnić. Wierzy on, że Mallory pomoże mu dokonać wymarzonego napadu na największy i najlepiej strzeżony bank w okolicy. Początkowo niechętny Irlandczyk, widząc determinację i odwagę bandyty, w końcu zgadza się. Tyle że ma w tym swój własny cel. Związany nie z pieniędzmi, lecz z rewolucją.

Opowieść początkowo pełna jest humoru. Jest to następstwem czysto komediowych rysów meksykańskiej szajki – szczególnie zaś relacji Mirandy ze swoimi dziećmi, których to próbuje uczyć bandytyzmu – oraz podchodów cechujących pierwszy etap znajomości dwójki głównych bohaterów. Lekka jak piórko tonacja ulega jednak powolnej, ale konsekwentnej przemianie. Pod wpływem manipulacji Mallory’ego zainteresowany jedynie pieniędzmi Miranda nieoczekiwanie staje się bohaterem rewolucji. Jego wynikającemu z tego angażowaniu się w walkę towarzyszy zaś ciągłe uszczuplanie szeregów jego rodziny („Rewolucja to akt przemocy” – ostrzegał nas otwierający film fragment cytatu Mao Tse Tunga). Tym samym, choć rzecz do samego końca jest diabelnie przewrotna, komediowe gagi coraz częściej ustępują miejsca fragmentom śmiertelnie poważnym, a śmiech widza ostatecznie jest najwyżej tym przez łzy.

Miranda jest postacią niejednokrotnie przypominającą „Brzydkiego” Tuco. Zresztą wcielić się w nią miał właśnie Eli Wallach, lecz zdaniem wytwórni był on aktorem niewystarczająco znanym. Zastąpienie go Steigerem bynajmniej nie było równoznaczne z niższym poziomem gry aktorskiej. Amerykanin poradził sobie znakomicie, tak w scenach, gdzie prezentuje się jako beztroski wesołek, jak i w tych, gdzie pełen jest gniewu i/lub powody do śmiechu są dla niego jedynie odległym wspomnieniem. Z kolei Mallory, zagrany przez jak zwykle oszczędnego (i jak zwykle świetnego) Coburna, to osobnik w gatunku wcześniej chyba niespotykany. Archetypiczna dla westernu zapatowskiego postać obcokrajowca zwykła być obojętną na przebieg rewolucji, a jeśli w niej uczestniczyć, to ze względu na korzyści finansowe. Tymczasem Irlandczyk jest czytającym teksty ojca anarchizmu Michaiła Bakunina inteligentem, zaangażowanym w walkę klasową do tego stopnia, że – jak odnosi się wrażenie – byłby gotów wspomagać socjalistyczną brać w każdym miejscu na świecie.

Co nieczęste w spaghetti westernie, któremu prawdziwa psychologia postaci była na ogół obca, bohaterowie stają się sobie tak bliscy, że film przeobraża się w przejmującą opowieść o przyjaźni i sensie życia. Na rozwój wiążącego ich uczucia niemały wpływ ma przeszłość Mallory’ego, stojąca nie tylko pod znakiem konspiracji, ale też innej, tragicznie zakończonej, przyjaźni. Targany tęsknotą i wyrzutami sumienia dynamitard co jakiś czas odwiedza świat wspomnień odnajdując analogie między nimi a zdarzeniami bieżącymi. Wraz z pogrążającym się w rozpaczy Mirandą zaczyna on zaś rewidować swoje poglądy, po raz pierwszy w życiu stawiając ludzi nad idee (czemu wyraz daje poprzez wyrzucenie książki Bakunina w błoto). Pojawia się też wówczas motyw winy i odkupienia, szczególnie uwypuklony wraz z rozwojem wątku doktora Villegi (Romolo Valli), jednego z architektów rewolucji meksykańskiej, któremu przyjdzie swoich towarzyszy zdradzić, aby następnie poświęcić dla nich swoje życie. Konsekwencją tego wszystkiego film nieoczekiwanie cechować się zaczyna zaskakującą złożonością i głębią emocjonalną. W ten sposób Leone zwrócił skostniałemu już westernowi zapatowskiemu jego pierwotną witalność. Sprawił, że ten dryfujący na środku oceanu statek na powrót nabrał wiatru w żagle i zaczął pędzić z prędkością, z jaką pędził za czasów Bullet for the General (1966) Damiano Damianiego.

W tej ostatniej (sic!) leonowskiej przygodzie z westernem przez dłuższy czas uświadczymy stosunkowo niewiele typowej dla autora poezji. Nie ma tu charakterystycznej, idealnej synchronizacji obrazu z muzyką, a Miranda i Mallory, w przeciwieństwie do poprzednich bohaterów reżysera, są postaciami wyzbytymi mitologizującej je umowności. Na pierwszy rzut oka zmiany zdają się być wyłącznie efektem zbyt późnego zaangażowania się artysty w projekt. Z drugiej strony wraz z rozwojem akcji ukazują się rozwiązania wskazujące na poszukiwanie przez Leone nowej drogi rozwoju. Pojawia się wspomniana psychologia czyniąca bohaterów bardzo ludzkimi, dźwięk dobiegający ze świata przedstawionego pełni z niektórymi obrazami rolę przenośni (gdy plecy jednej z postaci poczęstowane zostają na polu bitwy niemałą dawka ołowiu, dźwięki otoczenia zostają wyciszone, abyśmy mogli słyszeć jedynie to, co dobiega z ust umierającego), a całość, kończąc się stopklatką będącą swoistym zawieszeniem opowieści w czasie (oto geniusz Leone zaserwowany na tacy), pozostawia na języku widza niezwykle gorzki posmak.

Garść dynamitu była pierwszym wyraźnym krokiem Leone ku jego opus magnum Dawno temu w Ameryce (1984). Z Pewnego razu na Dzikim Zachodzie łączą ją oniryczne retrospekcje oraz rozwinięcie znajdującego się tam, lecz jeszcze ledwie naszkicowanego, wątku przyjaźni, a z Dobrym, złym i brzydkim – tło historyczne. Polityka nigdy wcześniej nie odgrywała u Mistrza istotnej roli (w wieńczącym „trylogię dolarową” arcydziele zdawał się być on wobec wojny secesyjnej neutralny; przynajmniej pod kątem polityki, gdyż wojna sama w sobie została przezeń wyraźnie napiętnowana), a i żaden z jego poprzednich utworów nie cechował się taką dozą realizmu. Z niej zaś wynikła zaskakująca żywiołowość oraz brutalność, szczególnie uderzająca w scenie masowych egzekucji dokonywanych na rewolucjonistach. Być może jednak największym wyróżnikiem Garści dynamitu jest sentymentalna, ale też zaskakująco lekka i sympatyczna muzyka Ennio Morricone, nierzadko kontrastująca z okrutnymi wydarzeniami, jakie przychodzi nam oglądać. Wbrew pozorom pełni kluczową funkcję narracyjną, szczególnie w retrospekcyjnym wątku tragicznego dynamitarda. Jeśli bowiem wsłuchamy się w chórki zdobiące poświęcone mu kompozycje, odkryjemy jego skrywane przed Mirandą prawdziwe imię. Zresztą może nawet sama muzyka Morricone mówi o charakterze tegoż majstersztyku więcej niż jakikolwiek tekst na jego temat. Wsłuchajmy się w „surrealistyczne” Invenzione per John – kompozycję, której koniec nie bez powodu jest zarazem jej początkiem.