Spider Baby (1968). California Gothic

Swego czasu Roger Corman znany był nie tylko jako reżyser i producent filmów gatunkowych za psie pieniądze, lecz też jako prawdziwy łowca talentów. Dla przykładu, w latach 60. pod jego skrzydłami swoje kariery rozkręcali choćby Francis Ford Coppola, Jack Nicholson, Peter Fonda czy Martin Scorsese. W gronie tym obracał się też Jack Hill, przyjaciel Coppoli jeszcze z czasów studenckich i artysta, którego dekady później Quentin Tarantino miał określić mianem „Howarda Hughesa kina eksploatacji”. Hill był jednak twórcą tyleż utalentowanym, co pechowym. Nawet jego największe sukcesy komercyjne, tj. głośne filmy nurtu women in prison The Big Doll House (1971) i The Big Bird Cage (1972), a także ikoniczne dla blaxploitation Coffy (1973) i Foxy Brown (1974), nie uczyniły jego kariery stabilną i prawdziwie opłacalną. Jej charakter zwiastował niestety już jego znakomity debiut. Nakręcona w 1964 roku, jako chwilowa odskocznia od pracy dla Cormana, czarna komedia Spider Baby or, The Maddest Story Ever Told to unikatowa mieszanka przebojowości i makabry oraz tradycji i nowoczesności; na zmianę urocza, upiorna i prawdziwie obłąkana, z jednej strony unikająca prezentowania aktów przemocy (i seksu), z drugiej zaś za swoich bohaterów mająca morderczą rodzinkę rednecków oraz podejmująca tematy kazirodztwa i kanibalizmu. Kto wie, jakim statusem obraz ten cieszyłby się dzisiaj, gdyby nie to, że jego producenci najpierw postanowili go pociąć, a następnie zbankrutowali, przez co trafił na śmietnik popkultury. Teraz jawi się bowiem jako brakujące ogniwo między gazetowymi rysunkami, które w swojej telewizyjnej inkarnacji doczekały się tytułu Rodzina Addamsów, a Teksańską masakrą piłą mechaniczną (1974).

O tym, że zrealizowane w ledwie 12 dni Spider Baby miało wszelkie predyspozycje, aby stać się jednym z klasycznych obrazów lat 60. w swoim eseju pisał rysownik komiksowy i znawca amerykańskiego horroru Stephen R. Bissette. Jak zaznaczał, filmowa groza przeżywała wówczas znaczące przemiany. Za sprawą gigantycznego powodzenia hitchcockowskiej Psychozy (1960), której nie byłoby, gdyby nie szokujące zbrodnie Eda Geina, miejsca potworów coraz częściej zajmowali ludzie (wszelkiej maści mordercy, szaleńcy, zboczeńcy). W swoim arcydziele Hitchcock zaznaczał powinowactwo jednych z drugimi poprzez nawiązywanie do archetypów horroru i dokładnie tym samym tropem poszedł Hill (a 10 lat później Tobe Hooper). Już wspaniała czołówka Spider Baby wprowadza istotną umowność i podkreśla znaczenie kontekstu kulturowego, prezentując kolejne postaci w wersji rysunkowej oraz przepełnioną wyciem wilków iście halloweenową piosenkę. Z jej tekstu dowiadujemy się m.in. że „Frankenstein, Dracula i nawet Mumia skończą dziś w czyimś brzuszku” (warto w tym miejscu zaznaczyć, że film pierwotnie nazywał się Cannibal Orgy or, The Maddest Story Ever Told),  a wyliczone zostają w niej także nietoperze, „nastoletnie potwory w nawiedzionych domach”, „duchy na schodach” czy wilkołak. To ostatnie monstrum, jak sugeruje już wspomniane wyżej wycie, jest kluczowym. Piosenkę śpiewa bowiem sam Lon Chaney Jr., słynny aktor ery potworów Universalu, najbardziej ceniony właśnie za tytułową rolę w klasycznym Wilkołaku (1941) i jego sequelach. U Hilla wciela się on w postać Bruna, podstarzałego szofera i opiekuna trójki nastoletniego rodzeństwa Merrye, cierpiącego na będący rezultatem chowu wsobnego fikcyjny syndrom Merrye, który objawia się tym, że w czasie dojrzewania płciowego dzieci zaczynają się cofać w rozwoju. Wraz z prymitywnieniem nie znikają jednak ich żądze, które prowadzą do agresji i w końcu do niezdrowego pociągu do ludzkiego mięsa. Sam Bruno to niezwykle dobroduszny, ale równie osobliwy człowiek. Opiekuje się dziką trójką po śmierci jej ojca, o którym stale i z wielkim przejęciem mówi „Master” (niczym Reinfeld o Draculi), jednak jego zwłok nigdy nie pochował. Ubrany w garnitur szkielet znajduje się w sypialni, aby jego pociechy mogły go odwiedzać czy ciumkać na dobranoc.

Martwy pan Merrye to bynajmniej nie jedyny z sekretnych mieszkańców ich zrujnowanej gotyckiej willi. Ta zaś charakteryzuje się niemal labiryntowym wnętrzem, które zdobione jest nieskończoną ilością pajęczyn, a w wybranych pomieszczeniach rysunkami, których autorstwo przypisać można by nieletnim pacjentom szpitala psychiatrycznego. Tam zresztą nasze ukochane rodzeństwo teoretycznie powinno się znajdować. Przekonuje się o tym choćby listonosz, grany przez czarnoskórą gwiazdę komedii lat 40. Mantana Morelanda, który w sekwencji otwierającej film przemierza kalifornijskie drogi (tak, tak, rzecz rozgrywa się w słonecznej Kalifornii – stąd propozycja punkowego muzyka, pisarza, poety i filmowca Chrisa D., żeby określać ją mianem „California Gothic”), aby doręczyć państwu Merrye list. Kiedy ten przesympatyczny jegomość pojawia się na terenie posiadłości bohaterów, wpada w pułapkę. Zatrzaśnięty oknem i oplątany siecią staje się „robakiem”, na którego poluje bawiąca się w pająka Virginia (vel Spider Baby), grana przez debiutującą na ekranie, a kradnącą całe show, Jill Banner. Wyglądająca na jakieś 18 lat dziewczyna zachowuje się jak małe dziecko, jednak mimo swojej słodkiej infantylności – a także stricte komediowej muzyczki ilustrującej całą sytuację – okazuje się sprawnie operować trzymanymi w rękach nożami, którymi masakruje biedaka. Nie widzimy co prawda jak go kaleczy, lecz mężczyzna zaraz traci życie, a jedno z ujęć pokazuje odcięte ucho lądujące na podłodze. Które, jak się później okazuje, Virginia bierze sobie na pamiątkę.

Pozostała dwójka to podobne oryginały. Elizabeth, grana przez gwiazdę kina dziecięcego Beverly Washburn, to na poły schizofreniczna damulka, która swoją krytykę morderczych zapędów Spider Baby potrafi nagle zamienić we frenetyczny współudział w dokonywaniu zbrodni. Natomiast o Ralphie najwięcej chyba mówi fakt, że odtwarzający go, jak zawsze znakomity, Sid Haig przygotowywał się do roli poprzez obserwowanie na zmianę szympansów w ZOO oraz dzieci na placach zabaw. Razem stanowią zespół bazujący na samych paradoksach. To wszakże grupka niebezpieczna – tylko stary, dobry Bruno, o ile obecny, jest w stanie zaniechać jej ewentualnych zbrodni – zarazem jednak urokliwie dysfunkcyjna. Postaci często są bowiem tak niepoważne i nieporadne, że aż śmieszne, a ich opiekun, choć jakże pacyfistyczny, jest gotów poświęcić dla nich wszystko.

Jak to ujął reżyser filmu, głównym tematem rozgrywającej się w ciągu niecałej doby opowieści jest tak naprawdę bezwarunkowa miłość bohaterów. Uwypuklone to zostaje wraz z rozwinięciem akcji, opartym o zaskakującą ambiwalencję moralną. Oto z listu doręczonego przez nieszczęsnego listonosza postaci dowiadują się, że w drodze doń są już jacyś dalsi członkowie ich rodziny, którzy w związku ze śmiercią pana Merrye zamierzają zająć się ich domem. Kiedy przyjeżdżają, pojawia się bardzo ciekawy – można powiedzieć, że „podwójny” – suspens. Do rodzeństwa, i nawet do Bruna, nie dociera niestety, że tak naprawdę chodzi o przejęcie ich willi (i zamknięcie dzieciaków w odpowiednich instytucjach), z kolei goście nie wiedzą przecież, że postanawiając zostać tam na noc pakują się w nie lada tarapaty. Mało tego – kiedy fabuła na dobre rozkręca się gdzieś w okolicach północy (czyli w środku filmu), widz poczuć się może jakby śnił na jawie. Jest to efekt narracji opartej o nietypowe prowadzenie akcji równoległej. Zamiast, jak to zwykle bywa, regularnie przecinać ze sobą kolejne fragmenty rozgrywających się w tym samym czasie wydarzeń, Hill opowiada o losach większości z rozdzielonych postaci osobno i do samego (lub niemal samego) końca poświęconych im scen. Innymi słowy, kiedy po ukazaniu tego, co dzieje się z postacią X przeskakuje do postaci Y, to tak naprawdę cofa się w czasie, w ten sposób podszywając film swoistym surrealizmem.

Stałe zderzanie lekkiej tonacji z makabrą oraz prezentowanie żyjących na marginesie społeczeństwa w mrocznym domostwie i wyłącznie według własnych zasad postaci, które okazują się być metaforycznymi potworami – ukazywanymi jednak prawdziwie empatycznie – szybko przywodzi na myśl sławną Rodzinę Addamsów. Tak się zresztą składa, że quasi-komiks Charlesa Addamsa właśnie w 1964 roku doczekał się telewizyjnej adaptacji (emitowanej do 1966). Poza tym w ciągu dokładnie tego samego tygodnia swoje premiery miały także dwa inne sitcomy, które tematykę familijną łączyły z szeroko pojmowaną fantastyką: The Munsters (-1966) o rodzinie potworów krewnych ikonom studia Universal, oraz Bewitched (-1972) o czarownicy zawierającej związek małżeński z normalnym mężczyzną. Jako że każdy z tych tytułów spotkał się z przychylnością widowni, łatwo domniemywać, że majstersztyk Hilla, mimo poruszania kontrowersyjnych kwestii, rzeczywiście mógł być komercyjnym strzałem w dziesiątkę, także ze względu na sentymentalne, choć wcale nie staroświeckie, ukłony w stronę horrorów z lat 30. i 40. (w pewnym momencie postaci zaczynają rozmawiać o ulubionych filmach grozy i sam Lon Chaney Jr., mówiąc ze strachem o pełni księżyca, otwarcie nawiązuje do swojej serii o Wilkołaku; oto przykład meta-referencji, na jaką niełatwo natknąć się w kinie tego okresu).  Inna sprawa, że w przeciwieństwie do Spider Baby, w Rodzinie Addamsów – jak również w The Munsters – reprezentanci szarych norm społecznych pojawiali się w domach bohaterów, aby wybiegać z nich z przerażeniem, ale jednak uchodzić z życiem.

Śmielsze podejście do śmierci na ekranie to również rezultat przemian, jakie przeżywało w latach 60. kino grozy. Wszakże za sprawą sukcesów obrazów pokroju gotyckiej Maski szatana (1960) czy do bólu grindhouse’owego Święta krwi (1963) rozpropagowana została niespotykana wcześniej filmowa przemoc. Co prawda, jak wspominałem, w Spider Baby co drastyczniejsze fragmenty rozgrywają się akurat poza kadrem, jednak sama ich obecność odgrywa fundamentalną rolę. A wespół z wybranymi elementami/tematami filmu – seryjne mordy, kanibalizm, chorzy bohaterowie, martwy ojciec trzymany w ukryciu (czyli przetworzenie motywu martwej matki z Psychozy), a nawet groteskowa scena kolacji z ofiarami – czyni go wyraźną zapowiedzią Teksańskiej masakry piłą mechaniczną. Tyle że jeśli Leatherface i spółka brzydzą, odrzucają i przerażają, to familia Virginii, mimo definiującego ją szaleństwa i dziwaczności, oczarowuje swoją niezdarnością, outsiderstwem oraz wielką miłością, jaką się darzy.

Tym bardziej więc boli to, jak przepadła ich opowieść. A wszystko dlatego, że po pokazie testowym, w trakcie którego większość widowni wyszła z sali projekcyjnej już po trzydziestu minutach, producenci postanowili skrócić film – przede wszystkim wyciąć ustawiające przecież kontrastową całość intro z Mantanem Morelandem – a w trakcie przemontowywania go splajtowali. Spider Baby wylądowało w „szufladzie”, bez premiery kinowej, a Hill wrócił pod skrzydła Cormana, z którym współpracował jeszcze, choć nieregularnie, do samego końca swojej kariery. Po czterech latach hibernacji film nagle jednak doczekał się dystrybucji w formie double feature, głównie w kinach samochodowych, rzadziej w grindhouse’owych. Tyle że ich widownia czarno-białe produkcje postrzegała już za przestarzałe, czas Rodziny Addamsów też przecież minął, a film ciągle był okaleczony (chociaż, dzięki dystrybutorowi, już w mniejszym stopniu). O jakimkolwiek sukcesie mowy więc nie było, aczkolwiek w latach 80. na kasecie VHS pojawiła się, nie wiadomo skąd, jego piracka kopia, a w 1999 roku wypuszczono wreszcie jego pełnoprawną wersję. I z czasem zaczął się cieszyć coraz większym zainteresowaniem wśród fanów niskobudżetowych staroci. Można więc powiedzieć, że jego komercjalna porażka nie zdała się jednak na nic. Dziś jest jednym z najlepszych dowodów na to, że naprawdę warto grzebać w filmowej obskurze.