Takashi Miike. Kariera i filmografia (część VI: 1999)

Poprzednia część omówienia twórczości Takashiego Miikego zakończyła się ponurym omenem, czyli wzmianką o Hisao Makim. Po okresie wypełnionym w większości udanymi produkcjami, w 1999 roku reżyser wrócił do współpracy z karateką, mangaką, producentem i aktorem w jednym, co wiązało się również z powrotem do V-Cinema. Na szczęście Miike ówcześnie tworzył w niemałym tempie. Dzięki temu, choć jego trzy następne pozycje są niestety rozczarowujące, to cały rok Miike może zaliczyć do udanych. Wszak stworzył w nim także opisywany w poprzednim odcinku Ley Lines (Nihon kuroshakai: Ley Lines) oraz kultowe Żywi lub martwi (Doa oa eraibu: Hanzaisha), o którym więcej na koniec niniejszego tekstu.

Karate i V-Cinema

Okładka japońskiego wydania Silver.

Zanim dobrniemy do Żywych lub martwych potykamy się wpierw o Silver (Shirubā). Jak przed momentem wspominałem Miike za sprawą tego filmu wraca do V-Cinema i – co gorsza – do współpracy z Makim, który ponownie zaopatrzył go w scenariusz na podstawie własnej mangi, pełnił także obowiązki producenta i był autorem wątpliwej jakości choreografii scen akcji. Nie omieszkał oczywiście pojawić się w małej roli mistrza karate, uczącego sztuk walki protagonistkę Silver. Tą jest Jun Shirogane: wyposażona w niebagatelne zdolności karate, zapasów i rzucania monetami była agentka FBI, posiadająca – o czym wciąż się nam przypomina – sporej wielkości biust. Poznajemy ją, gdy wraca do rodzimej Japonii, gdzie natychmiast kontaktuje się z nią jej dawny partner – zarówno w życiu zawodowym, jak prywatnym. Za jego namową dołącza do tajnej organizacji szpiegowskiej. Przykrywką dla działalności tej rządowej super-służby wywiadowczej jest pomysłowa działalność na polu żeńskiego wrestlingu. Wybór padł na tę dyscyplinę, ponieważ „zapaśnicy zawsze są w trasie i podróżują w wiele różnych miejsc, więc jest to idealny kamuflaż do poszukiwania złych elementów w całym kraju”. Shirogane zakłada więc seksowny kostium i pod pseudonimem Silver walczy z przestępcami: bezduszną dominatrix, jej subem oraz jakuzą.

Silver zaliczyć należy na poczet nurtu sexy action, gdzie Miike stawiał pierwsze kroki jako reżyser. Jego debiut w porównaniu z omawianą produkcją jawi się jednak niczym arcydzieło. Największą wadą Silver jest to, że pozbawiona jest jakiejkolwiek koherentności, scenariusz filmu jest bowiem zupełnie nonsensowny. Przykładów logicznych braków czy niewytłumaczalnych pomysłów jest wiele; od samej przykrywki dla służb wywiadowczych, poprzez fakt pojawiania się bohaterki w placówkach przestępców bez wstępnej wiedzy o ich położeniu, po fakt, że siedziby złoczyńców znajdują się w bliżej nieokreślonych, futurystycznych lokalizacjach. Na domiar złego zostaje tu także wprowadzony drugoplanowy wątek organizacji Gniazdo Żmij. Nie dość, że jego introdukcja przeprowadzona została za pomocą niezwykle ekspozycyjnych dialogów, to po pewnym czasie wątek ów porzucono i pozostawiono nierozwiązanym. Został on najpewniej dodany, celem rozwinięcia w sequelach. Te jednak nigdy nie powstały i film kończy się przez to niemałym cliffhangerem.

Atsuko Sakuraba w Silver.

Taplający się w tych wszystkich głupotach Miike nawet nie próbuje się silić, żeby durny scenariusz ubrać w przyzwoitą formę. Choć jest tu kilka nieco pomysłowych cięć, prymarnie mamy do czynienia z szybką robotą pełną pokracznego kadrowania, tragicznych choreografii sztuk walki (choć i tak lepszych niż w A Human Murder Weapon [Ningen kyōki – ai to ikari no ringu, 1992]) i zupełnego braku jakichkolwiek stylistycznych wojaży. Ciekawostką jest natomiast scena otwierająca, w której pojawia się zabójca będący skrzyżowaniem Leatherface’a z Teksańskiej masakry piłą mechaniczną (The Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hooper, 1974) z Jasonem Voorheesem z serii Piątek 13-ego (Friday the 13th, 1980-2009).

Jak na sexy action przystało mamy tu także wciśnięte na siłę sceny erotyczne. W jednej z nich, podczas rozmowy z dawnym partnerem, Shirogane niespodziewanie mówi: „Proszę, kochaj się ze mną”; w innej przyglądamy się jej, jak bierze prysznic. Wspomniana wcześniej dominatrix pozwoliła zaś na umieszczenie w Silver dwóch krótkich sesji BDSM, zupełnie pozbawionych niestety ładunku erotycznego. Oczywiście sam fakt, że do każdej misji bohaterka przyodziewa ten sam skąpy strój świadczy o gatunkowym powinowactwie produkcji. Świadczy też o nim wybranie Atsuko Sakuraby do roli głównej; pozbawiona jakichkolwiek cech przypominających charyzmę bądź zdolności aktorskie Sakuraba została zatrudniona wyłącznie ze względu na swoją karierę modelki topless.

Nigdy nie lekceważ salarymana

Plakat promujący Salaryman Kintaro.

Po katastrofie w postaci Silver Miike nie zrobił sobie nawet krótkiej przerwy i od razu zabrał się za reżyserię swojego drugiego po Andromedii (Andoromejia, 1998) bezwstydnie komercyjnego projektu. Salaryman Kintaro (Sarariiman Kintarō, 1999) to adaptacja popularnej w Japonii mangi, kierowanej do nastoletnich chłopców. Produkcja została zaplanowana jako pomost łączący dwa sezony trwającego ówcześnie serialu telewizyjnego; z samym serialem Miike nie miał jednak nic wspólnego. I choć film został pomyślany tak by można go było obejrzeć bez znajomości serii, to nagłe pojawianie się różnych postaci z przeszłości Kintaro (Katsunari Takahashi) wyraźnie daje nieznającemu serial widzowi odczuć, że przegapił sporo wydarzeń.

Tytułowy bohater to (nie do końca) typowy japoński salaryman – ubrany w nienaganny garnitur, wyposażony w zestaw najlepszych manier, inteligentny, przystojny, elokwentny, wierny swojej firmie, oddany narodowym wartościom ojciec umiejętnie żonglujący niezliczonymi obowiązkami w pracy oraz związanymi z wychowywaniem małego synka. Słowem: nieskazitelny ideał. Co więcej, znajdzie też czas, żeby pobić młodocianych złodziei na ulicy czy uratować cudze dziecko z płonącego budynku. A gdy robi się naprawdę gorąco woła swoich dawnych kumpli z czasów, gdy był liderem bōsōzoku (japońskie gangi motocyklowe). Jego starzy kompani bez żadnego wahania zbierają się wtedy w grupę 2000 pomocników heroicznego Kintaro.

Film skupia się na dwóch wątkach: pierwszym jest próba zniszczenia firmy budowlanej Yamato, gdzie pracuje protagonista. Autorami ataku na na wskroś uczciwą korporację są skorumpowany polityk, senator Tanioka oraz jego pomagierzy z konkurencyjnych dla Yamato firm. W jego spisku znajdzie się miejsce dla tak niewybrednych technik negocjacyjnych, jak wysyłanie bomb bliskim bohatera czy zabijanie przeciwników z pomocą jakuzy. Zanim dojdzie do tych drastycznych metod, wcześniej oszukuje podczas konkursu firm, wybieranych do realizacji projektów budowlanych; gościnnie pojawia się wtedy Tomorowo Taguchi. Drugi wątek tyczy się przeniesienia Kintaro do oddziału zarządzanego przez pana Igō (Tsutomu Yamazaki), który nie stroni od alkoholu i gry w mahjonga, a gdy próbuje mu się zwrócić uwagę odpłaca się rozmówcy pozbawiającym przytomności ciosem w głowę. Pan Igō bowiem może na takiego nie wygląda, ale jest w stanie własnoręcznie rozprawić się z całym gangiem jakuzy, a nawet pokonać w pojedynku naszego bohatera. Kintaro będzie musiał przypomnieć swojemu przełożonemu salarymańskie ideały, tym bardziej, że ukochana protagonisty to córka Igō, wiele lat temu przez niego porzucona. Na tym wątki się nie kończą, gdyż pojawia się także pozbawiony wstępu, zakończenia i większego sensu wątek słynnej piosenkarki zakochanej w Kintaro.

Tak też, w przerwach między rzucaniem górnolotnych haseł („Nie wykorzystujcie niewłaściwie naszych podatków!”) Kintaro będzie przekonywał wszystkich do swoich racji, ratował przed bombami, bił się z gangsterami i próbował zapewnić swojej firmie intratne kontrakty w sekwencjach poświęconych przemysłowym matactwom. Niestety sprawy eskalują dość prędko i Kintaro będzie niebawem zmuszony zwołać wspomnianych 2000 motocyklistów. Miike wprowadza ich bez pardonu, wrzucając w tworzoną całkowicie rzemieślniczo produkcję nieprzystające do niej stylistycznie sceny, podczas których – przy akompaniamencie rockowej muzyki – horda motocyklistów przemierza Japonię; hałas i wibracje ich maszyn niszczą mijane budki policyjne, naród uważnie śledzi ich podróż w telewizji, jakuza szykuje się do nadchodzącej z nimi walki… Nagle jednak ekran staje się czarny, dowiadujemy się, że motocyklistów ściga policja i na tym cały plan ataku na złoczyńców się kończy. Na szczęście przejazd przez kraj nie jest zupełnie pozbawiony sensu, gdyż stanowi udany (przynajmniej w świecie filmowym) protest przeciw korupcji.

Ostatecznie to Kintaro i jego przyjaciel Shiina ruszą razem do bazy jakuzy, gdzie bezproblemowo wszystkich pokonają. Tak naprawdę to sam protagonista zajmie się większością bandziorów, bo twórcy w trakcie finalnej potyczki zupełnie o Shiinie zapominają, przez co ten nagle znika i nie pojawia się już z powrotem. Wszystko to sprawia, że całe te huczne harce motocyklowe były w gruncie rzeczy zbędne i wraz z wątkiem piosenkarki oraz paroma innymi scenami tylko niepotrzebnie wydłużają czas trwania filmu do niemal 110 minut. Kończy się on oczywiście zwycięstwem prawa, podkreślającym grzeczny i ułożony charakter produkcji. Kintaro zostaje aresztowany, a policja w wyniku własnego śledztwa aresztuje wszystkich skorumpowanych polityków i dyrektorów; innymi słowy: system działa, Kintaro musiał go tylko lekko popchnąć. Jego areszt zresztą nie trwa długo i niebawem opuszcza budynek sądu, przed którym czeka na niego wiwatujący tłum. „Wszyscy Japończycy są po twojej stronie!” – mówi mu szef korporacji Yamato, potwierdzając japońskość wartości promowanych przez film.

Katsunari Takahashi w Salaryman Kintaro.
Partnerka bohaterskiego Kintaro.

Scenariusz cierpi także na kilka innych problemów, z czego jednym z większych jest popychanie na siłę głównych wątków. Gdy Kintaro i jego rodzina nagle znajdą się w punkcie bez wyjścia, Igō ni stąd ni zowąd dowiaduje się istotnych informacji czy pojawia się w odpowiednim miejscu. Kolejnym problemem jest motywacja negatywnych postaci: senator Tanioka decyduje się zniszczyć korporację po tym, jak Kintaro podczas firmowej gali upomniał go, gdy ten nagabywał w niewybredny sposób kobietę. Tymczasem główny rywal Yamato decyduje się doszczętnie zniszczyć firmę, ponieważ „po prostu jej nienawidzi”. Niezbyt dobrym pomysłem było też tworzenie jednowymiarowych postaci, pozbawionych większej charakterystyki poza „dobry” i „zły”. Jedynym wyjątkiem jest Igō, jednak jego moralna ambiwalencja nie istnieje po to aby uczynić jego postać ciekawszą. Ma on jak najbardziej instrumentalną rolę wskazania, że nawet jeśli ktoś zgubi szlachetne ideały, to zawsze może je później odnaleźć; ostatecznie więc on również zalicza się na poczet postaci całkiem pozytywnych.

Mimo że manga kierowana jest do młodych chłopców, oglądając jej adaptację odnosi się wrażenie, że realizowano film z myślą nie o nastolatkach, a raczej o samych salarymanach. Produkcja stanowi bowiem fantazję nt. istotności pracy w wielkiej firmie i heroizmu towarzyszącemu nawet tak błahym sprawom, jak przybijanie pieczątki na dokumencie. Bycie salarymanem to prawdziwa męska przygoda, a wartości salarymana są wartościami Japonii; każdy, kto im się sprzeciwi jest zepsutym człowiekiem. Jeśli więc jakiś japoński trybik w megakorporacji czuje się ignorowany przez resztę kolegów (nie mówiąc już o reszcie społeczeństwa), może włączyć telewizor lub, w tym przypadku, pójść do kina i poczuć się jak heroiczny salaryman bez trudności podbijający zarówno pieczątki, jak i serca kobiet, zawsze odważny i respektowany, nigdy nie poddający się i wiecznie tryumfujący.

Mimo że ciężko uznać Salaryman Kintaro za film udany, trzeba przyznać, że nie jest zupełnie pozbawiony uroku. Jest po prostu zupełnie średni i nie wyróżnia się niczym szczególnym. To jeden z tych przypadków, kiedy Miike podporządkował się studiu i zwyczajnie wykonał powierzone mu zlecenie, nie starając się zbytnio przemycić własnych pomysłów. Jest więc zdecydowanie lepiej niż w Silver, lecz na powrót do pełni twórczych sił reżysera należało jeszcze trochę poczekać.

Przerwa na telewizję #3

Plakat reklamujący miniserial Man, Next Natural Girl.

Niespełna 10 miesięcy po realizacji poprzedniego telewizyjnego projektu Miike wrócił na mały ekran i zabrał się za reżyserię sequela do Man, a Natural Girl (Tennen shōjo Man, 1999), zatytułowanego Man, Next Natural Girl (Tennen shōjo Man NEXT, 1999). Podobnie do pierwszej części, także i ta została zrealizowana w formie miniserialu, na jaki złożyły się dwa odcinki trwające razem niespełna 160 minut. Do kontynuacji nie wróciła jednak ani jedna z oryginalnych aktorek. Jako że system nastoletnich gwiazd pędzi w Japonii z zawrotną prędkością, żadna z nich nie utrzymała popularności na tyle długo by powrócić do roli.

Tym razem więc w Man wcieliła się Ayana Sakai, a jej rywalkę, a później przyjaciółkę w walce z wampirami Rionę zagrała Chiaki Ichiba. Obie bohaterki są niesamowicie sprawne w sztukach walki i nie mają sobie równych czy to wśród innych dziewczyn, czy to wśród mężczyzn, co zostaje potwierdzone już na samym początku serialu, gdy Man rozprawia się bez większych trudności z gangiem motocyklowym. Następnie zaś wdaje się w pojedynek z Rioną, kończący się remisem. Mimo fizycznej sprawności Man jest w rzeczywistości grzeczną licealistką, wierną przyjaciołom, silną i wytrwałą, pomagającą słabszym, a przy tym atrakcyjną, lecz skromną dziewicą. Riona natomiast przeszła inicjację seksualną już dawno. Jej zdolnościom w walce dorównuje tylko jej (zapewne sztuczna) opalenizna; aby dodatkowo oznaczyć jej status jako niegrzecznej posiada również rozjaśnione włosy, mówi bardziej chrypliwym głosem i nosi opuszczone podkolanówki ze szkolnego mundurku. Obie dziewczyny mają też bliskie przyjaciółki, te w większości ograniczają się niestety tylko do irytujących comic relief. Będą też nierzadko wymagać ratunku, motywując w ten sposób bohaterki do działania. Oprócz Man i Riony tylko poznana przypadkiem Azumi (Aya Makinoda) nie będzie wymagała pomocy; zamiast tego stanie się mistrzynią ekspozycji, non stop wyjaśniając z kim i w jaki sposób należy walczyć.

A walczyć należy z organizacją wampirów, którym przewodzi Bóg – Święty Wampir (Shingo Tsurumi). Jego podwładni prowadzą agencję dla modelek o nazwie Saint, gdzie ściągają młode dziewice aby wypijać z nich krew. Dziewice te następnie przekształcają się w posiadające supermoce (supersiła, superwytrzymałość, zdolność teleportacji) wampirze piękności, pałające niechęcią do dawnych przyjaciółek i umierające 500 dni po transformacji. Aby podkreślić ich odrębność i urodę w roli Marii, najważniejszej z wampirzyc obsadzono modelkę Shiori, która spisała się w serialu naprawdę świetnie. Wśród męskich wampirów najważniejszą postacią jest zaś Yuya (Takashi Nagayama), nienawidzący kobiet przystojniak, wbrew sobie zakochujący się w Man, co sprowadza na niego niechęć innych wampirów.

Wampiry i ich ofiara.
Umierająca wampirzyca.
Ayana Sakai w Man, Next Natural Girl.

Tematycznie serial traktuje zarówno o klasycznym dla Miikego temacie społecznego wykorzenienia, jak i komentuje przemysł rozrywkowy, a nawet pozycję kobiet w japońskim społeczeństwie. Wykorzenienie najsilniej objawia się na przykładzie wampirów i ich bliskich. Są to mężczyźni nienawidzący kobiet z różnych powodów – Yuya został porzucony przez matkę, inny wampir był wyśmiewany przez dziewczynę, w której się zakochał – lub niedający sobie rady w normalnym życiu, jak poniżany w szkole Kenjiro (Yuuki Fukuzono). Dołączenie do Saint to dla nich okazja do stworzenia substytutu rodziny, nie tak odmiennego od realnie istniejących organizacji przestępczych czy sekt. Man i dziewczyny tworzą tymczasem własną grupę, choć brak informacji o ich prywatnym życiu nie pozwala na określenie, jakie troski je dręczą.

Wyjątkami w przedstawianiu żeńskich postaci są Riona, z której zachowania możemy się domyślać, że rodzinny dom to dla niej abstrakcja, oraz jej przyjaciółka. O jej problemach w domu dowiadujemy się z kuriozalnej sceny, gdy – zupełnie niespodziewanie – próbuje ją zgwałcić ojciec, tłumacząc, że „tatuś odbierze dziewictwo dla twojego dobra, żebyś nie została zaatakowana przez wampiry”. Inną zaskakującą sceną – w kontekście telewizyjnej produkcji, kierowanej do młodzieży – jest konfrontacja Yuyi z innym wysokiej rangi wampirem. Wampir ów, żeby zaznaczyć swoją wyższość, zmusza Yuyę do seksu oralnego. Sfera seksualna jest zresztą wykorzystywana przez wszystkich krwiopijców jako narzędzie kontroli i potwierdzenie władzy. Ich wypaczenie nienawiścią jednak wypacza także ich podejście do seksu, co tutaj objawia się homoseksualnymi skłonnościami wampira, dawniej cierpiącego z rąk ukochanej (a może za życia był targany frustracjami z powodu negowania własnej homoseksualności?).

Wampiry to oczywiście mężczyźni żerujący na kobietach, traktujących je jako nic więcej ponad pożywienie i źródło możliwości spełniania własnych zachcianek. W tym kontekście Man, Next Natural Girl nabiera nieco feministycznego wydźwięku, szczególnie, gdy dziewczynom uda się siłą zrzucić Boga z tronu. W serialu jest wiele scen pokazujących bohaterki jako silniejsze – zarówno fizycznie, jak i psychicznie – od mężczyzn. Te, które dołączają do Saint są zaś osobami zbyt wielką wagę przykładającymi do powierzchowności. Zamiast przyjaźni i miłości wybierają złudne i przemijające piękno. Tak samo jak w realnym życiu ich kariera nie trwa jednak długo; przemysł rozrywkowy – tutaj reprezentowany przez organizację wampirów – wyssie z nich wszystkie soki i zostawi jedynie pustą skorupę jeśli tylko stracą z oczu to, co w życiu najważniejsze.

Miniserial prezentuje się często ciekawie także w kwestii wizualnej. Ujęcia na dachach czy plażach skąpane są w zielonym czy lazurowym świetle, nadającym im nieco onirycznego wrażenia. Sceny w klubie muzycznym są zaś utrzymane w czerwonej tonacji i zagłuszane głośną muzyką, z powodu której nie słychać wyraźnie głosów aktorek. Aby pomóc widzowi umieszczono napisy, jakie w rękach Miikego znalazły humorystyczne wykorzystanie. Warto dodać, że wiele z pomysłów wprowadzonych w serialu zostanie rozwiniętych w przyszłej wizycie Miikego w telewizji.

Niestety mimo obecnych tu zalet, trudno uznać Man, Next Natural Girl za pozycję więcej niż średnią. Sceny z wampirami prezentują się tu bowiem nadmiernie kiczowato i sztucznie, co w połączeniu z nieprzekonującymi aktorami sprawia wręcz żałosne wrażenie. Szczególnie doskwiera ono, gdy wykrzywiają twarze przed kamerą bez powodzenia próbując nadać swoim facjatom groźny wyraz. Nie lepiej wypadają niewampiryczni aktorzy z wyjątkiem dość naturalnej Sakai. Dodana w drugim odcinku moc materializowania unoszącego się w powietrzu ekranu, pokazującego interesujące dla wampira wydarzenia także prezentuje się dość śmiesznie.

Okropnie rozczarowuje też finał produkcji, zrealizowany pospiesznie i z najgorszymi ze wszystkich w serialu choreografiami walk (a nawet najlepsze z nich pozostawiają wiele do życzenia). Pod koniec sztucznie zmusza się też postaci do ckliwej ofiarności, wywołującej dość kuriozalne rezultaty; jeden z wampirów zmienia się np. w ogromny, świecący krzyż. Także wiele wcześniejszych scen jest pozbawionych logiki, ponadto różne zdolności i słabości wampirów wprowadzane są znienacka, celem popchnięcia fabuły do przodu, gdy ta zaczyna zamierać, co niestety zdarza się dość często.

Man, Next Natural Girl jest na szczęście ostatnią z produkcji, zrealizowanych w tym słabszym dla reżysera okresie. Po jednej świetnej i trzech rozczarowujących pozycjach Miike zdążył bowiem zrealizować w 1999 roku jeszcze jeden film: Żywi lub martwi.

Zderzenie legend

Plakat promujący Żywych lub martwych.

W 1999 roku producent i scenarzysta Toshiki Kimura, z którym Miike współpracował już przy okazji m.in. The Way to Fight oraz „czarnej trylogii”, wpadł na pomysł stworzenia produkcji z królami kina akcji z V-cinema: Rikim Takeuchim i Showem Aikawą. Według jego zamysłu efektem prac miał być dość szalony film akcji z potencjałem na międzynarodową popularność i zostawiający trwały ślad po zanikającym już wtedy fenomenie V-cinema. Dzięki obecności dwóch gwiazd w rolach głównych produkcja otrzymała od Daiei i Toei Video dość spory budżet i mimo że stanowiła hołd dla rynku kaset wideo, była realizowana z myślą o kinowej dystrybucji. Kimura do wyreżyserowania filmu poprosił oczywiście Miikego, gdyż wiedział, że jeśli chodzi o szalone kino gangsterskie to wybór może być tylko jeden.

Gdy Miike zabrał się do pracę nad Żywymi lub martwymi zaczął wprowadzać zmiany, z których dwie okazały się być szczególnie istotne. Pierwsza z nich dotyczyła wstępu. Otóż Kimura po napisaniu scenariusza, podzielił go na epizody aby ułatwić decydentom z Daiei szybkie zrozumienie akcji. Zainspirowany tym pomysłem Miike znacząco zmodyfikował serię otwierających scen, opisujących zabijanie osób odpowiedzialnych za przemyt narkotyków w Shinjuku; reżyser powycinał z nich dialogi – z wyjątkiem dwóch krótkich kwestii – i połączył je w jedną kilkuminutową sekwencję, podczas której seria brutalnych morderstw wstrząsa Kabukichō w rytm szalonego montażu zgranego z agresywną, rockową muzyką. Był to oczywiście powrót do podobnych sekwencji z Shinjuku Outlaw czy Blues Harp, lecz dopiero w Żywych lub martwych Miike osiągnął perfekcję w płynnym montażu scen oraz wykorzystał ją nie tylko ze względów estetycznych, lecz nadał jej trzy dodatkowe funkcje.

Po pierwsze ustanawia ona nastrój filmu: gwałtowne zmiany miejsca akcji, dość agresywne, lecz również groteskowe zabójstwa, przedstawienie brutalności policji czy gejowskiego seksu w miejskiej toalecie mieszają się z obrazkami z nocnych klubów, handlu narkotykami i wszechobecnych neonów. Wprowadza to widza w chaotyczny świat przestępczości, gdzie niczego i nikogo nie można być pewnym oraz pokazuje, że w Żywych lub martwych wszystkie chwyty są dozwolone. Po drugie Miike przedstawia podczas sekwencji wszystkie główne postaci. Riki Takeuchi jako (jeszcze na tym etapie nienazwany) Ryūichi ze strzelbą czy na motocyklu, lecz zawsze ze stylem, rozprawia się z zaskoczonym chińskim gangsterem (gościnny udział Rena Ōsugiego). Show Aikawa jako policjant Jojima biegnie tymczasem na miejsce innego zabójstwa, dokonanego przez ludzi Ryūichiego (Hitoshi Ozawa, Kyōsuke Yabe i Yoshiyuki Yamaguchi). Nieopodal, w nocnym klubie przebywa szef jakuzy (krytyk filmowy Tokitoshi Shiota) i jego zastępca Aoki (Renji Ishibashi), których szpieguje striptizerka (Mizuho Kōga) – jak się okazuje, również należąca do gangu Ryūichiego. Miikemu udaje się nawet przemycić scenę, wskazującą na impotencję Aokiego, co później znajdzie swoje rozwinięcie w brutalnej, niepokojącej scenie. Po trzecie reżyser dokonuje także streszczenia sporej części fabuły. Wprowadzenie postaci, nakreślenie panujących między nimi relacji, introdukcja głównego wątku rywalizacji nieznanego gangu zarówno z jakuzą, jak i z triadą, przedstawienie trzech zabójstw oraz reakcji na nie jakuzy i policji – pokazanie tego wszystkiego zajmuje twórcy około 5 minut w mistrzowsko skonstruowanej sekwencji, stanowiącej jedną z największych zalet Żywych lub martwych.

Tak wielkie skondensowanie bądź co bądź całkiem sporej części fabuły pozwoliło na prowadzenie wolniejszego toku narracji w kolejnych partiach filmu, co z kolei przełożyło się na możliwość stworzenia bardziej szczegółowego portretu głównych bohaterów i przedstawienie targających nimi trosk. Gdy szalona sekwencja się kończy do Japonii przybywa Tōji (Michisuke Kashiwaya), młodszy brat Ryūichiego; nieświadomy działalności starszego brata studiował do tej pory w Stanach Zjednoczonych. Jak się szybko okazuje, są oni zanryū koji, których Japonia zostawiła na pastwę losu. Jak stwierdza Ryūichi, państwo nigdy nic dla niego nie zrobiło, stąd nie mając możliwości znalezienia legalnej pracy i szans na godne życie stoczył się na drogę przestępczości. Jak to zwykle bywa u Miikego, w poszukiwaniu swojego miejsca na Ziemi formuje substytut rodziny, składający się z innych nieprzystających do japońskiego społeczeństwa outsiderów. I każdy z nich ma własne marzenia: jeden chce dawać ludziom szczęście, inny chce pomóc samotnej matce wrócić do Chin. Ryūichi zdobyte pieniądze przeznaczał na finansowanie edukacji młodszego brata. Ten po powrocie jest zszokowany zastaną sytuacją, co stanowi jedną z pierwszych rys na quasi-rodzinnej powierzchni grupy.

Rys tych jest jednak więcej i wszystkie wynikają z wewnętrznych frustracji, pochodzących prymarnie z nieumiejętności bycia zupełnie szczerym tak z innymi, jak z samym sobą w sferze uczuć. Jest to do pewnego stopnia komentarz dotyczący całej Japonii, co poświadcza fakt, że problemy komunikacyjne stanowią też barierę w życiu Jojimy. Pragnący powrotu do Chin członek gangu zakochał się w Mariko, wspomnianej striptizerce, lecz swoją miłość skrzętnie ukrywa. Ona natomiast była dawniej związana z Ryūichim, lecz po nieudanej ciąży ich związek się rozpadł z czym oboje sobie nie poradzili, wybierając milczenie zamiast próby rozwiązania bolesnej dla obojga kwestii. Typowo dla Miikego problemy w grupie będą eskalować i wynikną zdradą oraz niepotrzebnymi śmierciami. Ostatecznie Ryūichi będzie zmuszony samotnie stawić czoła Jojimie w finalnym pojedynku.

Jojima jest policjantem, próbującym zaprowadzić choć nieco prawa równowagi w przestępczym świecie Japonii, w czym pomaga mu jego wierny partner (Susumu Terajima). Ich praca nie jest łatwa, gdyż bezpośredni przełożony Jojimy jest opłacany przez jakuzę, a komendant to pozbawiony kontaktu z rzeczywistością starszy mężczyzna, strugający flety na dachu komisariatu. Miike i Kimura symbolicznie pozbawiają władzę zdolności i moralności potrzebnych do zachowania porządku w kraju. Jojima poświęca się zatem bez reszty swojej pracy, kosztem relacji z rodziną. Gdy go poznajemy śpi na tapczanie, a nie na małżeńskim łóżku z powodu – zdaje się wciąż trwającego – romansu żony z innym mężczyzną. Jojima akceptuje jednak fakt, że zdrada jest wynikiem jego ciągłej nieobecności w domu. Negatywnie wpłynęła ona także na jego kontakt z córką, nie mającej zbyt wielkiego szacunku dla ojca. Co gorsza, cierpi ona na poważną chorobę sercową, a jej operacja i leczenie wymagają aż 20 milionów jenów. Jojima próbując zachować twarz jako stereotypowy mężczyzna, przejmujący kontrolę nad życiem swoim i swojej rodziny nie pozwala żonie prosić innych o pomoc. Ostatecznie udaje mu się zdobyć pieniądze kosztem ubicia interesu z Aokim, lecz jego ślepe miotanie się między wiernością tradycyjnym zasadom a chęcią poprawy sytuacji rodzinnej ujawnia niekompatybilność dwóch stron jego życia. Próba ich pogodzenia kończy się zatem tragicznie dla rodziny Jojimy w jednej z bardziej zaskakujących i uderzających widza scen w filmie.

Riki Takeuchi w Żywych lub martwych.
Show Aikawa w Żywych lub martwych.
Show Aikawa i Riki Takeuchi w Żywych lub martwych.

Gang z zewnątrz i znający od podszewki świat przestępczy policjant to oczywiście dwa elementy triady, jaka wcześniej charakteryzowała układ sił w Shinjuku Outlaw i Shinjuku Triad Society. Trzecim jej elementem są oczywiście mafie, zarówno japońska, jak i chińska, wspólnie działające na terenie Shinjuku. Dzięki wątkom rywalizacji gangów i realizacji planów Ryūichiego, mających pozwolić mu na przejęcie kontroli nad światem przestępczym w Shinjuku, powolny tok narracji o usposobieniu dramatu jest punktowany klasycznymi dla kina gangsterskiego tropami. Znalazło się z nim także miejsce na dość rozbudowaną sekwencję rodem z kina akcji. Jest nią chaotyczna strzelanina między gangiem Ryūichiego a jakuzą i triadą, podczas której Miike nawiązał do kina wuxia, dodał kolejny ze swoich kuchennych żartów i zakończył wszystko podwójną tragedią.

Żywi lub martwi jest wzbogacony również innymi scenami wyrywającymi widza z ewentualnej senności, jaka mogłaby mu towarzyszyć w przypadku monotonnego prowadzenia akcji. Jojima w poszukiwaniu informacji na temat serii zabójstw trafia do autora zoofilskiego porno (Dankan), widzowi jest nawet dane obejrzeć początek sceny seksu z psem. Gdy Ryūichi zawiera kontrakt z przemytnikami narkotyków zostaje zmuszony do zagrania w rosyjską ruletkę z czego wychodzi bardziej niż zwycięsko. Tego typu scen jest więcej (w jednej gościnnie zobaczymy Tomorowo Taguchiego) i wszystkie rozbudowują świat przedstawiony oraz sprawiają, że nawet najbardziej klasyczne elementy kina gangsterskiego zyskują tu nowy wymiar. Na tym się kończy, gdyż okazjonalnie Miike zaburza też realizm. Pierwsze zaburzenia są już obecne podczas otwierającej sekwencji, lecz można je wytłumaczyć nad-ekspresją gwałtownego wstępu. Później tego typu elementy pojawiają się na granicy realistycznego kina akcji i nawiązują do klisz gatunkowych; człowiek od porno prędko okazuje się człowiekiem posiadającym nieskończoną wiedzę o wszystkim, co dzieje się w mieście. Odnajduje Ryūichiego, zdobywa jego zdjęcia, informuje Jojimę o przemycie narkotyków, nawet potrafi znaleźć Jojimę, gdy ten żegna się z żoną i synkiem partnera na stacji kolejowej. Jedyną osobą, mogącą wiedzieć więcej od niego jest chiński kucharz Kaku, który – jak sam twierdzi – żyje już ponad 5000 lat. Kucharza tego należy potraktować jako coś więcej aniżeli humorystyczne interludium czy ewentualne zaburzenie realizmu. Jest on także nawiązaniem do długu kulturowego Japonii wobec Chin, na jaki Miike wskazuje w różnych filmach.

Drugim miejscem, gdzie Miike dokonał największych zmian jest finał produkcji. Obsadzając w rolach głównych Takeuchiego i Aikawę Kimura i Miike wiedzieli, że nie mogą pozwolić żadnemu z nich odnieść zwycięstwa i muszą znaleźć sprytny sposób na remis. W scenariuszu Kimury Żywi lub martwi kończyli się następująco: finał rozpoczynał się od rozbudowanego pojedynku samochodowego, kończącego się zniszczeniem pojazdów zarówno Jojimy, jak i Ryūichiego. Ekran miał się wtedy spowić dymem, sprawiającym, że widz nie będzie wiedział czy któryś z nich przeżył starcie. Następnie miało mieć miejsce cięcie do epilogu, kiedy widzimy Jojimę jedzącego ramen w przydrożnej knajpce; odwraca się on w stronę kamery, po czym jego twarz zamiera w wyrazie zaskoczenia – po drugiej stronie ulicy bowiem stoi Ryūichi z wyrzutnią rakiet skierowaną prosto w Jojimę.

Miike zatrzymał początek finału i wyrzutnię rakiet, choć użył ją zupełnie inaczej. Reżyser wpadł na pomysł, którym zaskoczył aktorów, gdy przygotowali się do kręcenia ostatnich scen. Poinformował ich, że wszystko zmienił, na co Takeuchi ponoć zareagował pytaniem, kiedy wpadł na pomysł tych zmian. Miike miał odpowiedzieć: „w nocy”. Nowe zakończenie całkowicie odchodzi od realizmu, zamiast tego można je rozumieć w sposób metaforyczny. Jojima i Ryūichi to dwie strony tej samej monety: policjant i przestępca. Mimo wszystko ostatecznie więcej ich łączy niż dzieli. Obaj są wykluczeni społecznie. Jojima jest przy tym kolejnym symbolem upadku władzy patriarchalnej (tak samo zresztą jak komendant czy impotent Aoki), nieszanowany przez przełożonych i z rozsypującą się rodzina. Ryūichi jako zanryū koji jest nieakceptowany przez Japończyków, a jego substytut rodziny – niszczony wewnętrznymi i zewnętrznymi walkami – chyli się ku upadkowi.

W finale spotykamy ich, gdy obaj stracili już wszystko. Jojima stracił rodzinę, wiarę w słuszność wykonywanego zawodu, co symbolicznie podkreśla zrywając z ostatnim aspektem wiążącym go z dawnym życiem, czyli pracą w policji. Plany przejęcia kontroli nad Shinjuku przez Ryūichiego się nie powiodły, policja skonfiskowała narkotyki, jego brat i większość członków gangu ginie, a zanim Jojima wyjdzie w finale ze zniszczonego samochodu, umrą ostatni z jego ludzi. Obaj mężczyźni utracili wszystkie kotwice, trzymające ich przy życiu, nie posiadają nic poza wzajemną nienawiścią. Świat przestaje dla nich istnieć, toteż z planu realnego ostatnia walka przenosi się na plan wyobrażeniowy/symboliczny, gdzie nie obowiązują już żadne zasady. Jojima wyciąga zza kołnierza załadowaną bazookę, Ryūichi wyciąga z piersi swoją duszę; ich ostatni atak to spalenie się w nienawiści, w wybuchu, rozrywającym całą Japonię. Rozrywa ją jednak tylko dla nich samych jako ostatni element łączący ich ze światem rzeczywistym i z dawnym życiem.

Miłośnik kina azjatyckiego, kina akcji i kosmicznych wojaży na statku gwiezdnym Enterprise. Kiedyś studiował filologię polską, a potem został obywatelem NSK Państwa w Czasie. Publikował w Kulturze Liberalnej, Torii, Dwutygodniku Kulturalnym i innych.

Bądź pierwszy, który skomentuje ten wpis

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.


*