Shinya Tsukamoto #5: Tokyo Fist (1995)

W swoich poprzednich filmach, szczególnie tych ze słowem Tetsuo w tytule, Shinya Tsukamoto przedstawiał człowieka, który mutuje w mechaniczną bestię, w potwora stworzonego przez miasto i społeczeństwo. W Tokyo Fist (Tōkyō fisuto, 1995) reżyser idzie krok dalej. Człowiek nie musi mutować w bestię – już nią jest.

Przy akompaniamencie agresywnej muzyki z industrialnym zacięciem, oczom widza ukazuje się sala treningowa wypełniona szaleńczo ćwiczącymi bokserami. Kamera się trzęsie, obraz drży od ładunku energii rozsadzającego świat przedstawiony. Cięcie. Miasto wypełnione klinicznym i zimnym błękitem, na pierwszym planie znajduje się ręka. Ręka-broń. Strzela. Człowiek-maszyna. Uderza prosto w widza. Przebija ciało.

Tsuda (Shinya Tsukamoto) jest typowym japońskim salarymanem, pracującym w bezdusznej korporacji. W pocie czoła sprzedaje ubezpieczenia ludziom, niechętnym ich nabyciu. Nie potrafi odmówić swoim kolegom z pracy wykonywania przysług, prowadzi monotonne życie prywatne, nie pamięta, kiedy ostatnio uprawiał seks z żoną Hizuru (Kaori Fujii), wieczory spędza oglądając z nią filmy (Trzeciego człowieka (1949) i Metropolis (1927)). Znużenie, wyrzeczenie się cielesności, sterylność i nijakość są głównymi wyróżnikami jego egzystencji. Wszystko się zmienia, gdy pewnego dnia trafia do klubu bokserskiego. Pięści jawią mu się niczym potężna maszyneria, której właściciele są albo mocno poobijani, albo ślepo patrzą w pustą przestrzeń przed sobą. Natrafia tam na Kojimę (Kōji Tsukamoto) – dawnego przyjaciela ze szkolnych czasów. Tsuda nie jest jednak zadowolony ze spotkania. Po powrocie do domu prosi żonę, by ta powiedziała, że go nie ma, jeśli Kojima zadzwoni. Dziwi się więc, gdy następnego dnia zastaje boksera w swoim mieszkaniu gawędzącego z Hizuru.

Filmy Tetsuo kończyły się w chwili, gdy protagonista stawał naprzeciw nowemu światu lub ruszał by zniszczyć stary. W Tokyo Fist jesteśmy już w tym „nowym” świecie i okazuje się być on naszym własnym. Można stwierdzić, że poprzednie produkcje kończyły się w wygodnej dla twórcy chwili; absolutna destrukcja pozostawiona na koniec sprawia, że autor nie musi zadawać sobie trudu budowania skomplikowanych relacji międzyludzkich. Tokyo Fist jest tym samym pierwszym filmem Tsukamoty, w którym skupia się na związkach między bohaterami, jak również na temacie traumy z przeszłości, różnych próbach radzenia sobie z nią, relacją ludzi z metropolią (przedstawianą pod wieloma względami podobnie jak w poprzednim obrazie reżysera) oraz na drodze ku wyzwoleniu czy oświeceniu. To także pierwszy raz, gdy w obrazie Japończyka pojawia się silna postać kobieca.

Świat przestawiony jest światem pełnym frustracji i pęknięć w ustalonym porządku [1]. Tsuda prowadzi monotonne życie, ale po spotkaniu z Kojimą na powierzchnię wychodzą stare rany i frustracje, jakie skrzętnie ukrywał; co więcej (ponownie) uświadamia sobie nienaturalność własnej egzystencji. Skonfrontowany z silniejszym fizycznie rywalem zaczyna korzystać z innej formy przemocy, jaka jest mu dostępna: werbalnej. Kieruje ją w stronę najbliższej osoby, czyli żony, tym bardziej, że podejrzewa ją o zdradę, nawet jeśli nie cielesną, to mentalną. Boi się, że jego słabość fizyczna zmusi ją do odejścia, niemożliwe jest dla niego załatanie dziury w swojej (stereotypowej) wizji męskości, w ramach której postrzega siebie jako osobę niepełną i wybrakowaną. Jego zazdrość popycha go do czynów, jakich prawdopodobnie sam po sobie nie oczekiwał. W pewnym momencie fizycznie konfrontuje się z przeciwnikiem, co kończy się dla niego upokarzającą porażką. Z tego też powodu zaczyna trenować boks. Musi wyrzucić wściekłość i frustracje, a wydaje mu się, że może to zrobić tylko poprzez zmasakrowanie swojego obiektu gniewu: przypominającego mu o własnej niemocy Kojimy. Choć jego droga ku wyzwoleniu jest źle ukierunkowana [2], to sprawia, że Tsuda wyłamuje się z ustalonego porządku społecznego, usuwającego fizyczność z dorosłego życia i każącego przyjąć pozycję konformistyczną. Jego frustracje są zresztą powodowane między innymi właśnie czystością miasta, jakie zdusza cielesność, a rozkład i śmierć wyrzuca poza widoczny porządek. Umierający ojciec Tsudy znajduje się w całkowicie sterylnej i białej przestrzeni szpitalnej, nigdy nie widać jego faktycznej śmierci, po prostu w pewnym momencie przestaje istnieć; podobnie napotkane ciało kota zostaje szybko usunięte z widoku publicznego. Tsukamoto zdaje się mówić, że brak konfrontacji ze śmiercią to brak konfrontacji z życiem. Tsuda buntuje się zatem nie (tylko) po to, by pokonać Kojimę w walce o Hizuru, ale dlatego, że Kojima jest dla niego symbolem wszystkiego, co zostało mu odebrane.

Sam Kojima wykorzystuje Hizuru, aby odebrać ją Tsudzie z powodu pragnienia odbycia z nią stosunków seksualnych, ale też, by dogryźć dawnemu przyjacielowi. Przeszłe wydarzenia z ich życia każą mu bowiem postrzegać salarymana jako zdrajcę sprawy, z którą wyruszyli za młodu. Tak samo jednak, jak werbalna agresja Tsudy maskuje jedynie jego ukryte obawy, tak fizyczna siła Kojimy prędko okazuje się zasłoną jego własnego strachu. Boi się, że przegra na ringu i okaże się nieudacznikiem, wciąż więc unika otwartej walki i jest w stanie zmierzyć się tylko ze słabszym Tsudą czy popisywać się mięśniami przed jego żoną. Trening jest dla niego ucieczką przed światem, gdzie nie odniósł żadnego realnego zwycięstwa. Mieszka samotnie w ponurym apartamencie, nie ma żony ani kochanki, nie ma przyjaciół, nie osiągnął żadnych sukcesów. Popsucie życia Tsudzie jest zatem zemstą nie tylko za czyny Tsudy, lecz także za swoje własne. Dominacja nad słabszymi jest świadectwem jego niemocy i strachu.

Dwaj mężczyźni są niemal całkowitymi przeciwieństwami, ich jedynym połączeniami jest Hizuru, której obaj pragną i w relacji do której obaj się (nieświadomie) definiują, oraz chęć ucieczki od bolesnych cech własnego charakteru poprzez szukanie winy w innych. Tsukamoto zaznacza różnice między nimi poprzez ich najbliższe otoczenie. Tsuda jest pracownikiem korporacji, jego mieszkanie jest nowoczesne i sterylne, jego domem i pod pewnymi względami przyjacielem, jest metropolia, z którą spędza mnóstwo czasu. Kolory Tsudy to zimna, kliniczna niebieskość. Kojima to fizyczność. Spędza czas, trenując boks, jego mieszkanie jest wypełnione ciepłymi barwami i drewnianymi, naturalnymi ścianami, żyje poza oficjalną stroną Japonii. Jego kolorami są pomarańcz i czerwień.

Hizuru jest natomiast katalizatorem przemian w męskich bohaterach. Jest postacią mającą dość bycia marionetką w rękach mężczyzn. Sama nie może trenować boksu (w czasach tworzenia filmu kobietom nie wolno było uprawiać tego sportu), przez co nie ma możliwości wykorzystania go do wyrzucenia swoich gniewu i frustracji. Te zaś wciąż w niej rosną. Jest w stanie irytacji z powodu braku bycia postrzeganą jako pełnowymiarowy człowiek przez jej męża. Wiąże się z Kojimą, ponieważ zdaje jej się, że widzi w jego fizyczności to, czego brakuje jej w dotychczasowym, sterylnym życiu. Zastaje jednak tylko przestraszonego mężczyznę, a nie wyzwolonego człowieka. Musi zatem znaleźć swoje wyzwolenie samodzielne. Zaczyna przekłuwać sobie uszy, sutki, nos, robić tatuaże, okaleczać się, innymi słowy: czuć życie w sposób fizyczny, nawet jeśli autodestrukcyjny. Hizuru wyłania się stopniowo jako najsilniejsza postać w filmie, która nie tylko wie, jak walczyć z własnymi frustracjami, ale też kiedy należy się zatrzymać by nie zniszczyć samej siebie (i innych); jej zachowanie stanowić będzie inspirację dla mężczyzn. Tom Mes zauważa, że zarówno Tsuda, jak i Kojima traktują ją w sposób stereotypowy jako kruchą kobietę i przez własne zachowanie (umniejszanie jej wartości) angażują się w pustą rywalizację, będącą wynikiem niezrozumienia Hizuru [3]. Ostatecznie to ona stanie się siłą stojącą za nimi i prowadzącą ich do pokonania własnych słabości.

Toteż wszystkie problemy w filmie wybuchają z powodu niemożliwości zrozumienia drugiej osoby oraz własnych pragnień. Wszystkie próby agresji, choć na powierzchni kierowane są do innych, w rzeczywistości prowadzą z powrotem do adresata. Najwyraźniej objawia się to w scenie, gdy Tsuda spotyka Hizuru w miejscu dawnych tragedii. Nie udaje mu się z nią porozumieć, więc podchodzi do filaru i zaczyna uderzać w niego głową, karząc się za obecną, jak i przeszłą niezdolność do stawienia oporu silniejszym. Hizuru podchodzi do niego i sama zaczyna bić go w twarz, dając upust swoim własnym frustracjom. Na koniec wraca do domu Kojimy, podczas gdy na zniekształconej, trudnej do rozpoznania, twarzy Tsudy pojawia się uśmiech satysfakcji.

Brutalność tej sceny, jak i scen bokserskich, jest znaczna. Tsukamoto podchodzi do obrazowanego przez siebie tematu hiperrealistycznie. Ciosy w twarz wywołują niesamowite wręcz zniekształcenia, krew nieraz tryska z poprzecinanej i porozrywanej skóry, knykcie na pięściach wyglądają, jakby eksplodowały od wewnątrz. Boks jest traktowany przez Tsukamotę nie jako sport, ale jako symbol fizyczności, rozwinięty względem Tetsuo 2: Body Hammer (1993), gdzie mężczyźni dokonujący modyfikacji swoich ciał za pomocą mechanicznych części prężą muskuły na kulturystycznych i bokserskich treningach. Podobieństwo to pojawia się najwyraźniej, gdy Kojima schodzi z ringu przepełniony energią: kamera drży, jego ciało również, zachowuje się niemal jak protagoniści filmów Tetsuo, jakby za chwilę z jego piersi miała wysunąć się lufa i jakby buzująca w nim energia miała za chwilę rozerwać ciało.

Na koniec wspomnę pokrótce o ekipie i aktorach, odpowiadających za produkcję. W rolę Kojimy wcielił się Kōji Tsukamoto, brat Shinyego. Jest on zawodowym bokserem, a jego filmowa kariera ograniczała się wcześniej do występów w młodzieńczych eksperymentach swojego brata. Przez 10 lat poprzedzających okres zdjęciowy rodzeństwo miało ze sobą tylko sporadyczny kontakt. Kiedy jednak Kōji dostał propozycję prasową spisania swoich doświadczeń, Shinya zaproponował mu zaprezentowanie ich pod postacią filmu. Wczesna wersja scenariusza nosiła tytuł Poranny bokser i miała opowiadać o życiu mężczyzny, jaki trenuje rankami, a za dnia wykonuje normalną pracę. Tsukamoto przekazał swój scenariusz Hisashiemu Saito, by dokonał poprawek, podczas gdy sam skupił się na preprodukcji. Saito przerobił scenariusz na historię o salarymanie, który zabija ukochaną po tym, jak odkrywa jej romans z bokserem. Tsukamocie nie spodobał się ten pomysł i przepisał scenariusz po swojemu, zostawiając w nim jednak wątek miłosnego trójkąta [4]. Ostatecznie zagrał on jedną z głównych ról, był scenarzystą, reżyserem, fotografem, kierownikiem artystycznym i montażystą filmu.

Autorem muzyki został ponownie Chū Ishikawa [5], korzystający tym razem ze zmodyfikowanych elektronicznie dźwięków uderzeń pięści w worek treningowy. Pomysłodawcą ich wykorzystania był Tsukamoto, który trenował boks, aby przygotować się do roli. Za choreografię bokserską odpowiadał Kōji; styl Tsudy wzorował na stylu Koichiego Wajimy, byłego mistrza świata, który pojawił się w filmie w małej roli jako właściciel klubu bokserskiego, gdzie trenują Tsuda i Kojima.

Choć Tokyo Fist stanowi niewątpliwie najdojrzalszy obraz w ówczesnej karierze twórcy, wciąż wydaje się czasem niejasny i chaotyczny, przede wszystkim w scenach retrospekcji. Tsukamoto sam przyznawał, że przy pisaniu scenariusza kierował się intuicją, a nie logiką. Z tego powodu zachowanie postaci może być niekiedy mało czytelne, szczególnie przy pierwszym z nimi obcowaniu. Rodzi to także problem zrozumienia ich losu i motywacji, jakie łatwo można odczytać odwrotnie do zamierzeń reżysera. Audiowizualnie produkcja przedstawia się natomiast doskonale, a niedawne odrestaurowanie jej do formatu HD, nadzorowane przez samego Tsukamotę, pozwala nam cieszyć się nią w pełnej krasie.

1 Te zaznaczone są już niemal od początku. Choć miasto jawi się jako betonowo-szklano-metalowa ściana bez żadnego śladu zabrudzenia Tsuda niechcący odkrywa w niej pęknięcie: w bocznej alejce leży zdechły kot, zjadany przez czerwie.

2 Gdyż jest ukierunkowana na czynniki zewnętrzne (agresja i siła Kojimy, odejście Hizuru) stanowiące tylko kolejną wymówkę przed odnalezieniem prawdziwego źródła problemu, które tkwi wewnątrz, a nie na zewnątrz Tsudy.

3 Tom Mes, Iron Man. The Cinema of Shinya Tsukamoto, Surrey, 2005, s. 128.

4 Stąd też nazwisko Saito pojawia się w napisach końcowych jako współautora scenariusza.

5 Wystąpił on także w epizodycznej roli lidera grupy gwałcicieli, którzy pojawiają się w jednej ze scen. W filmie pojawia się także Tomorowo Taguchi jako tatuażysta Hizuru – aktor znany z roli salarymanów z poprzednich filmów Tsukamoty.