Takashi Miike. Kariera i filmografia (część IX: 2000-2001)

Gdzie jesteś? Dokąd zmierzasz?

Po realizacji pomysłowego, acz rozczarowującego The City of Lost Souls (Hyōryūgai, 2000) Takashi Miike ponownie zderzył ze sobą legendy V-Cinema Rikiego Takeuchiego oraz Showa Aikawę w drugiej części Żywych lub martwych (Dead or Alive, 1999), zatytułowanej Żywi lub martwi 2: Ucieczka (Dead or Alive 2: Tōbōsha, 2000; japońskie słowo w tytule znaczy „uciekinierzy”). Z powodu totalnej destrukcji, jaką zakończył się pierwszy film, sequel nie stanowi jego kontynuacji fabularnej, lecz duchową. Tym razem Aikawa wciela się w Mizukiego – rozgadanego zabójcę na zlecenie z rozjaśnionymi na blond włosami i w żółtej, hawajskiej koszuli, a Takeuchi przybiera postać Shu – stoickiego, lecz w sekrecie pełnego emocji gangstera. Pewnego dnia Shu niespodziewanie zabija swojego szefa, na którego zlecenie otrzymał wynajęty do wywołania wojny między triadą a jakuzą Mizuki. Shu dokonuje czynu dosłownie sekundę nim Mizuki naciska spust karabinu snajperskiego. Nie powstrzymuje to jednak blondwłosego zabójcy przed odebraniem trzech milionów jenów zapłaty i ucieczką przed gangsterami w rodzinne rejony. W te same rejony ucieka też poszukiwany przez policję Shu – jak się okazuje – przyjaciel Mizukiego z najmłodszych lat, z czasów, gdy razem mieszkali w domu dziecka.

Żywi lub martwi 2 choć wykorzystuje liczne cechy kina gangsterskiego w rzeczywistości trudno zaliczyć na poczet klasycznie rozumianego yakuza eiga. Brutalne, gangsterskie strzelaniny między bezimiennymi członkami jakuzy i triady są bowiem wykorzystywane nie jako główny element fabularny, a jako powracający kontrast między przemocą (dorosłego) świata, a dziecięcą niewinnością. Nawet gdy sami protagoniści realizują kontrakty czy są ścigani – w późniejszych partiach filmu – przez trzech innych zabójców Miike i scenarzysta Masa Nakamura podają widzom jedynie podstawowe informacje na temat ich działalności. Nie inscenizują też rozbudowanych sekwencji akcji oraz zupełnie niemal pomijają sceny podchodów do ofiar bohaterów. Zamiast tego, gdy pokazują pracę zabójców czy walki gangów wrzucają widza w sam środek chaotycznej strzelaniny lub w finalną fazę wykonywanego właśnie zlecenia, zwykle przedstawianych w mniej lub bardziej ekscentrycznym stylu, lecz zawsze utrzymywanych jako kontrast wobec lejtmotywu dzieciństwa i utraconej niewinności. Jest on również podkreślany okazjonalnym zastępowaniem dorosłych wersji protagonistów ich dziecięcymi odpowiednikami (w chwilach zdumienia lub ponownego, choć chwilowego odnajdywania dawnej niewinności) czy wyświetlanym co pewien czas na ekranie pytaniem skierowanym zarówno do bohaterów, jak i widzów: Gdzie jesteś?

Tematycznie produkcja kontynuuje zatem wiele charakterystycznych dla twórczości Miikego kwestii, podejście do niektórych z nich zostało jednak nieco zmodyfikowane. Japończyk praktycznie od samego początku swojej kariery – od Lady Hunter: Prelude to Murder (Redi hantā: Koroshi no pureryūdo, 1991) – kontrastował dzieci z przemocą, zarówno w celu pokazania okrucieństwa świata dorosłych i poniekąd całej Japonii, jak i celem pokazania niewinności dzieci, nie z własnej winy spychanych w świat przemocy czy przestępczości. Uważniej tej kwestii przyglądał się zarówno w groteskowo-gangsterskim wydaniu (np. Fudoh: Następna generacja [Gokudō sengokushi: Fudō, 1996]), jak też w bardziej realistycznym, dramatycznym anturażu (np. filmy Young Thugs). Dopiero jednak w Grze wstępnej (Audition, 1999) doszło do przedstawienia retrospekcji z życia postaci oraz rzadkiego zastępowania tejże jej dziecięcą wersją także po to aby wytłumaczyć i zrozumieć jej tragiczny rozwój. W Żywych lub martwych 2 Miike i Nakamura nie tylko wracają do tego pomysłu, ale i znacznie go rozbudowują. Stylistycznie natomiast produkcja stanowi kontynuację nierealistycznych, groteskowych stylizacji znanych z licznych poprzednich pozycji reżysera, acz najsilniejsze skojarzenia budzi z The City of Lost Souls. O ile jednak The City of Lost Souls nie posiadał – nomen omen – duszy, tak Żywi lub martwi 2 mają jej tyle, że wystarczyłoby na kilka filmów. Różnorakie rozwiązania stylistyczne tym razem są bowiem wykorzystywane prymarnie aby uniknąć nienaturalności prostych, ekspozycyjnych scen. Dzięki temu zamiast razić swoją sztucznością stają się elementem przejaskrawionego świata przedstawionego, a ich nienaturalność zostaje tak wyolbrzymiona, że zamiast budzić negatywne odczucia staje się powodem zaskakiwania widza niecodziennymi wojażami stylistycznymi, komediowymi interludiami czy niespodziewanymi zwrotami akcji. Ponadto rozbudowują charaktery postaci, pojawiających się w filmie na krótko. Szczególnie dotyczy to zleceniodawcy (Shinya Tsukamoto) Mizukiego i wspomnianych wcześniej trzech zabójców ścigających protagonistów.

W kontekście poprzednich obrazów Miikego warto też wspomnieć o kilku innych nawiązaniach. W małych rolach pojawiają się dobrze nam już znani Ren Ōsugi, Tomorowo Taguchi czy Teah; w trakcie odgrywania stworzonego przez protagonistów spektaklu teatralnego dla dzieci Mizuki jest przebrany za kappę, a jego strój bazuje na podobnym z Eyecatch Junction (Toppū! Minipato tai – Aikyacchi jankushon, 1991), lecz z dodaną metalową ręką, stanowiącą nawiązanie do utraconej kończyny Jojimy z Żywych lub martwych. W ruchu nawiązującym do wyciągnięcia zza kołnierza rakietnicy – także z Żywych lub martwych – Mizuki w jednej ze scen wyciąga w podobny sposób ogromnego pustaka. Tymczasem w innej scenie Shu rzuca piłką baseballową, wykonując ruch imitujący moment wyciągnięcia przez Ryuichiego kuli energii ze swojej piersi. Z poprzedniej części (i z Shinjuku Outlaw [1994] oraz Shinjuku Triad Society [Shinjuku kuroshakai – Chaina mafia sensō, 1995]) pochodzi też wstępne zawiązanie fabuły.

Mimo tych easter eggów i nawiązań do poprzedniego spotkania z Aikawą i Takeuchim w Żywych lub martwych 2 Miike porzuca tematykę zanryū koji i zastępuje ją tematyką dorastania w świat przemocy. Oba filmy dzielą jednak ze sobą charakterystyczny dla twórczości reżysera motyw wykorzenienia: zanryū koji są ludźmi bez konkretnej przynależności kulturowej, a bohaterowie Żywych lub martwych 2 to sieroty, które spędziły dzieciństwo na bliżej nieokreślonej w kontekście geograficznym wyspie. Poprzez bardzo naturalnie wprowadzane retrospekcje oraz poprzez rozmowy bohaterów z ich przyjacielem z dzieciństwa Kōheiem (po raz pierwszy grający u Miikego Kenichi Endō) stopniowo odkrywany jest przed widzem obraz porzuconych dzieci, wychowywanych w katolickim ośrodku. Religia jest tu traktowana w dwójnasób, z jednej strony pozytywnie: głęboko wierzący dyrektor placówki szczerze pomaga wychowankom; jak i negatywnie: po tym, jak zastępczy ojciec Mizukiego popełnia samobójstwo (i prawdopodobnie zabija żonę) mały Mizuki ze strachu przed trafieniem do piekła nie wraca do religijnego opiekuna, lecz wybiera tułaczkę po Japonii, co ustanawia go na ścieżce w kierunku przemocy.

Gdy w Tokio wybucha wojna jakuzy z triadą, spowodowana działaniami Shu i Mizukiego, pozbawieni własnego kąta protagoniści wracają w jedyne miejsce, gdzie kiedykolwiek czuli się bezpiecznie, czyli na wyspę z czasów ich wczesnej młodości. Stanowi ona kontrapunkt wobec pełnego przemocy świata, jaki zostawili w Tokio, lecz wciąż powracającego w formie krótkich scen, przedstawiających widzom wycinki z toczących się walk gangów. Jak było wspomniane, istnieją one jednak wyłącznie jako kontrast wobec dziecięcej niewinności i arkadyjskich przestrzeni wyspy nieskalanej chciwością i zepsuciem; w tym kontekście kojarzy się ona nieco z przestrzenią odkrytą przez bohaterów The Bird People in China (Chūgoku no chōjin, 1998). Na wyspie Shu i Mizuki spotykają wspomnianego Kōheia; ten stanowi zaś kontrapunkt wobec samych protagonistów, stojących na rozdrożu między światami dobra i zła. Kōhei nigdy nie opuścił wyspy i obecnie wiedzie choć prosty, to szczęśliwy żywot z żoną, stałą pracą oraz z dala od jakiejkolwiek przemocy. Mimo tego – ponownie w ruchu nasuwającym skojarzenia z The Bird People in China – Miike nie pozostaje ślepy na wady życia z daleka od cywilizacji, prezentując je w postaci wypadków i mniej lub bardziej losowych tragedii, jakie zdarzają się niezależnie od tego gdzie jesteśmy.

Podczas pobytu na wyspie bohaterowie na nowo odkrywają swoje dzieciństwo i, co za tym idzie, niewinność, dzięki czemu na nowo stają się osobami, jakimi byli wiele lat wcześniej. Znajduje to potwierdzenie w spektaklu teatralnym, wystawionym przez nich dla miejscowych dzieci, kiedy to Mizuki korzysta między innymi z gagów z czasów swojego dzieciństwa. Ich brutalna, dorosła część wcale jednak nie znika i pozostanie z nimi na zawsze: przełomowa sekwencja spektaklu jest poprzetykana najbardziej krwawymi fragmentami wojny gangów w Tokio. Te dwa światy znajdują swoisty punkt wspólny, gdy Mizuki i Shu decydują się wrócić do zawodu zabójców, ale tym razem zabijać wyłącznie złych ludzi, a zarobione pieniądze przeznaczać na szczepionki i lekarstwa dla dzieci z biednych krajów.

Protagoniści przenoszą się następnie do Osaki, gdzie oprócz wykonywania zabójstw na zlecenie pracują też jako robotnicy budowlani; jak wskazuje Tom Mes (Agitator. The Cinema of Takashi Miike, FAB Press, 2003, s. 203) podkreśla to ich nowy status dzieci bawiących się w mężczyzn. Dokonują tam licznych zabójstw, dzięki czemu zarabiają 46 milionów jenów. Miike przedstawia ich działalność w sposób silnie stylizowany oraz rozbudowujący centralny motyw dorastania w pułapce przemocy. Dzieciństwo protagonistów jest przywoływane poprzez komiczne inscenizacje zabójstw (kontynuujące też motyw „udziwniania” zwyczajnych scen, przez to czyniąc je niezwyczajnymi), poprzez pokazywanie bohaterów w dziecięcej postaci (zawsze po dokonaniu zabójstwa, które jako forma przemocy jest wyłącznie „dorosłym” zajęciem) oraz poprzez wyrastające im na plecach skrzydła mylnie postrzegane przez wielu za skrzydła aniołów, mające sugerować, że Mizuki i Shu czynią dobro. Miike nigdy jednak nie sugeruje, że zabijanie ludzi jest czynnością dobrą, co podkreśla w scenie strzelaniny protagonistów z nasłanymi na nich zabójcami. W pewnym momencie oni również zostają przedstawieni poprzez ich dziecięce wersje, wskazujące, że także byli/są dziećmi, jakie nie z własnej winy znalazły się w świecie przemocy i cierpienia; innymi słowy ich pozycja zostaje zrównana z pozycją protagonistów. Skrzydła – czarne Shu i białe Mizukiego – są w rzeczywistości skrzydłami ptaków, co potwierdza pokazany w jednej z retrospekcji rysunek Mizukiego, przedstawiający jego i Shu jako czarnego i białego ptaki odlatujące z wyspy, czyli wkraczające w dorosłość i – być może – odnajdujące wolność. Warto przy tym dodać, że Miike często korzysta z motywu ptaka w swojej twórczości jako symbolu wolności, swobody, dorosłości.

Ostatecznie Żywi lub martwi 2 kończą się potwierdzeniem, że gdy wkroczy się na drogę przemocy i śmierci nie ma z niej ucieczki, zatem rezultat – nieukrywany przed widzem praktycznie od początku – może być tylko jeden. Mimo tego po finalnej strzelaninie do produkcji została dodana swoista koda, pozwalająca bohaterom na powrót do początku ich podróży w sekwencji, zdającej się być czymś w rodzaju (niezapowiedzianej) sekwencji sennej. Ujęciem zamykającym film jest natomiast zbliżenie na niemowlę, dziecko Kōheia; zbliżenie to zostaje nagle ucięte i zastąpione wyświetlonym na czarnym tle pytaniem „Dokąd zmierzasz?”, wskazującym na niepewność przyszłości, ale i na odrobinę nadziei.

Gość w dom…

Zgodnie ze swoim ówczesnym zwyczajem po zrealizowaniu kilku filmów kinowych Miike wrócił na rynek V-Cinema. Tam zaś stanął za kamerą dwóch obrazów: kontrowersyjnego Visitor Q (2001) i gangsterskiego Family (2001).

Visitor Q stanowi najtańszą produkcję w karierze reżysera, w dodatku nakręconą za pomocą niedrogiej kamery cyfrowej, co Miike sprytnie wykorzystał do dodania warstwy (wojerystycznego) realizmu. Dzięki zaprezentowaniu akcji na cyfrowym, niskiej jakości obrazie Visitor Q nabrał quasi-dokumentalnego charakteru. Jest on też podkreślony faktem filmowania licznych scen przez samych protagonistów i przedstawiania tychże scen widzowi poprzez nagrany przez nich materiał. Służy to również zacieraniu granicy między obiektywnym a subiektywnymi punktami widzenia.

Produkcja stanowi groteskową, korzystającą z bardzo czarnego humoru, łamiącą kilka tematów tabu opowieść o całkowicie wykoślawionej rodzinie. Miike rozpoczyna ją – tak jak w Żywych lub martwych 2 – poprzez wyświetlenie pytań, tym razem skierowanych bardziej w stronę widza niż postaci z filmu. Pytania te dotyczą tematów przemocy w rodzinie, kazirodztwa i bycia uderzonym kamieniem w głowę bez powodu. Z miejsca sugerują zarówno tematykę Visitor Q, jak i jego nietypowe poczucie humoru. Ponadto pytania te skutecznie skupiają uwagę widza, pomagając we wprowadzeniu go w świat przedstawiony oraz angażując emocjonalnie, co z kolei pomaga w akceptacji przez niego stylistycznej warstwy filmu, jawiącej się niczym z góry wybranej przez reżysera, a nie wymuszonej na nim z powodu ograniczeń budżetowych. W kontekście fabularnym natomiast pierwszym, co zwraca naszą uwagę jest to, że Miike odwraca tu charakterystyczny dla swojej twórczości schemat. Poprzednio przedstawiał on postaci próbujące stworzyć rodziny lub substytuty tychże, po czym przyglądał się ich rozpadom; w Visitor Q zaczyna zaś od rozbitej jednostki rodzinnej zmierzającej ku zjednoczeniu.

Bohaterami filmu jest rodzina Yamazakich. Ojciec i mąż Kiyoshi (Kenichi Endō) jest reporterem telewizyjnym, który jakiś czas temu został zaatakowany i brutalnie upokorzony przez młodzież, będącą przedmiotem jednego z jego reportaży. Nabył przez to fiksacji na punkcie znęcania się i przemocy, stracił zaś pewność siebie i emocjonalne więzi z rodziną. Niebawem zapragnie nagrać dokument o znęcaniu się nad jego nastoletnim synem przez rówieśników ze szkoły. Jego pomysł – z oczywistych powodów – nie zostaje zaakceptowany przez telewizję. Nie powstrzymuje go to jednak przed rozpoczęciem reportażu, jawiącego się dla niego jako okazja do zajrzenia w głąb samego siebie i znalezienia odpowiedzi na pytanie co powinien czuć w zastanej sytuacji. Jego upadek jako figury ojca i mężczyzny (szczególnie w japońskim kontekście) jest wskazywany nie tylko poprzez jego niezdolność do wykonywania pracy i stanowienia wsparcia dla dzieci i żony, lecz również przez jego problemy z przedwczesnym wytryskiem, uzupełniające poczucie wybrakowania. Pierwszy raz dowiadujemy się o tej przypadłości podczas otwierającej sekwencji, kiedy Kiyoshi uprawia seks z własną córką Miki (Fujiko), która kiedyś uciekła z domu i obecnie pracuje jako prostytutka. Po stosunku dziewczyna wyśmiewa ojca i rzuca w niego wyzwiskami, podczas gdy on sam udaje, że wszystko co robi jest częścią kolejnego reportażu. Korzysta zatem z pracy jako buforu bezpieczeństwa przed stawieniem czoła własnym (emocjonalnym) problemom.

Jego syn Takuya (Jun Mutō) cierpi na astmę i – jak było wspomniane – jest ofiarą znęcania się ze strony trójki rówieśników. Systematycznie go okradają, biją, poniżają na różne sposoby, atakują nawet jego dom wybijając m.in. okna, czym zupełnie nie przejmują się jego rodzice. Frustracje Takuyi objawiają się poprzez brutalne traktowanie matki; okrutnie ją bije przy każdej nadarzającej się okazji, używając w tym celu swojej schludnie ułożonej kolekcji trzepaczek do dywanów. Matka, imieniem Keiko (Shungiku Uchida) jest natomiast zastraszoną, kulejącą kobietą, uzależnioną od narkotyków i dorabiającą jako domina.

W sposób kojarzący się z Crazy Family (Gyakufunsha kazoku, 1984) Sogo Ishiiego Miike prezentuje portret japońskiej rodziny odbity w ekstremalnie krzywym zwierciadle. Mamy tu do czynienia z groteskowymi przykładami prób utrzymywania fasady normalności względem zewnętrznego świata oraz wypełniania przypisanych społecznie ról za cenę cierpienia własnego i bliskich. W jednej ze scen, gdy Keiko jest kolejny raz brutalnie bita przez Takuyę – a jej mąż i tytułowy gość spokojnie jedzą kolację – w pewnym momencie zostaje poproszona o podanie dokładki i lodu. Wypełniając wzór tradycyjnej japońskiej kobiety natychmiast przybiera maskę uśmiechu i pobita, mająca trudności z poruszaniem się nakłada ryż do misek. Jej jedyną prośbą kierowaną do syna jest to by nie bił jej po twarzy; prośba ta jest motywowana jednak wyłącznie chęcią zachowania twarzy – tak dosłownie, jak w przenośni – przed zewnętrznym światem. Innymi słowy nie przejmuje się ona ranami fizycznymi ani bliskimi, tylko wypełnieniem społecznie przypisanych ról. Takie same pozory zachowuje zresztą cała rodzina: Kiyoshi wciąż udaje, że chodzi do pracy i samotnie płacze w samochodzie, oglądając materiał ze swojego upokorzenia; Takuya próbuje przybrać maskę zwyczajnego ucznia i bezskutecznie chowa się przed swoimi oprawcami; Miki udaje, że zbiera pieniądze na studia.

W tym kontekście należy stwierdzić, że Miikemu udaje się uciec od realizacji produkcji jako czysto eksploatacyjnej. Film – odbierany często przez pryzmat najbardziej niepokojących scen (kazirodztwo, nekrofilia, morderstwa, przemoc w rodzinie etc.) – nierzadko spotyka się z zarzutami stanowienia niewiele więcej niż taniego zbioru szokujących scen, pozbawionych większego sensu i większych ambicji. Trzeba jednak zauważyć, że wszystkie zaprezentowane w Visitor Q sceny ściśle trzymają się wewnątrzfilmowej logiki i wszystkie stanowią rezultaty konkretnych wydarzeń z życia bohaterów, pełniąc konkretną funkcję fabularną również w kontekście komentowania i parodiowania życia w Japonii. Fakt, że Miike prezentuje zagadnienia takie jak przemoc rodzinna, depresja czy przestępczość wśród nieletnich przez pryzmat czarnego humoru (co ściągnęło na niego krytykę za brak dobrego smaku) w rzeczywistości stanowi sposób ograniczenia pesymizmu, negatywizmu przedstawianych problemów. Poprzez osadzenie ich w ramach groteskowej czarnej komedii nie pozbawia ich treści i komentarza, dotyczącego zastanej rzeczywistości, sprawia jednak, że nie będą one dla widza (zbyt) przygnębiające. Ponadto warstwa stylistyczna współgra z warstwą fabularną, będącą w gruncie rzeczy pozytywną opowieścią o odzyskaniu rodzinnego ciepła i kończącą się happy endem.

Nasuwając silne skojarzenia z Teorematem (Teorema, Pier Paolo Pasolini, 1968) do domu Yamazakich przybywa tytułowy – bezimienny – gość (Kazushi Watanabe). Jego wpływ na rodzinę stanowi o kolejnej odmienności Visitor Q na tle poprzednich produkcji Miikego; nie tylko obserwujemy integrację zamiast dezintegracji jednostki rodzinnej, lecz także wpływ zewnętrznego czynnika wynikający tą integracją zamiast zburzeniem zastanego porządku. Kolejną różnicą jest miejsce, w jakim bohaterowie upatrują źródła szczęścia. Protagoniści The City of Lost Souls czy Rainy Dog (Gokudō kuroshakai – rainii doggu, 1997) kierowali się pragnieniem zdobycia pieniędzy, dopiero te miały – w ich uznaniu – prowadzić do szczęścia. W tym kontekście ich porażki wynikały z faktu iluzoryczności szczęścia osiąganego poprzez pieniądze czy materializm. Rodzina Yamazakich osiąga szczęście, gdyż znajduje je w samych sobie (poprzez pokonanie własnych słabości) oraz w najbliższych (poprzez wzajemną pomoc i szacunek). Instancją umożliwiającą odniesienie sukcesu w ich poszukiwaniach jest zaś gość.

Stanowi on niedookreśloną siłę, skupiającą się prymarnie na odbudowie poczucia własnej wartości Keiko i Kiyoshiego, przekuwającej się na odbudowę ich relacji z dziećmi i z sobą nawzajem. Mika i Takuya potrzebują miłości, wsparcia i zrozumienia ze strony rodziców, lecz skupiający się na zachowywaniu pozorów, zagubieni w poczuciu własnej bezsilności i zapominający o ludzkich odruchach matka i ojciec nie są w stanie dostrzec trosk dręczących ich dzieci. Gość na nowo zatem rozbudza kobiecość Keiko, co przedstawione zostało symbolicznie poprzez pozbawiony erotycznych podtekstów masaż piersi kobiety, jaki gość wykonuje w pokoju jej córki. Masaż wynika laktacją, a krople mleka spadają na zdjęcie Miki, stanowiąc pierwszy w filmie „kontakt” matki z córką bez negatywnych konotacji. Kobiecość oznacza tu zatem szacunek do własnej osoby (gdy syn próbuje zaatakować ją po raz kolejny, Keiko rzuca w jego kierunku nożem), akceptację swojej seksualności (pozbywa się kompleksów i stwierdza, że jest normalną kobietą) oraz szczerą chęć pomocy najbliższym (przygotowuje wystawną kolację wyłącznie dla przyjemności swojej i swojej rodziny).

Kwestia odbudowy pozycji Kiyoshiego jest nieco bardziej skomplikowana oraz przedstawiona w sposób, jaki może być przez niektórych postrzegany za mizoginistyczny. Ojciec zaprasza Asako (Shōko Nakahara), znajomą z pracy – z którą prawdopodobnie łączyły go intymne relacje – aby wzięła udział w jego dokumencie. Spotykają się, gdy Takuya jest bity i poniżany przez swoich oprawców. Kiyoshi chce by Asako udawała wściekłość, przerwała atak na jego syna, po czym on sam pojawiłby się na miejscu i opowiedział o swoich emocjach względem całego zajścia. Na tym etapie jednak Kiyoshi nie jest już odnoszącym porażkę reżyserem telewizyjnych dokumentów; całą akcję filmuje bowiem gość, pozwalając Kiyoshiemu stać się przedmiotem analizy, co zbliża go – poprzez pozory wykonywania pracy, wciąż będącej dla niego buforem bezpieczeństwa – do jego własnych, prawdziwych uczuć. Do tej pory nie przejmował się on swoją rodziną i nie był w stanie odpowiedzieć (sobie) na pytanie, co powinna odczuwać osoba znajdująca się na jego miejscu. Jego jedynym miejscem relatywnej szczerości była praca, a jedynym łącznikiem z nią kamera. Toteż poszukuje on możliwości odnalezienia swoich emocji w ten sam sposób, w jaki próbował je odnaleźć w innych, kiedy był reporterem. Jego plan odnosi porażkę, gdyż Asako obecnie czuje wobec niego tylko odrazę, przez co decyduje się nie brać udziału w przedsięwzięciu.

Asako została zaprezentowana prymarnie jako symbol kompleksów Kiyoshiego. Kobieta nie przejmuje się jego życiem, ani losem jego syna, jest jej zupełnie obojętne czy którykolwiek z nich będzie pobity, znieważony etc. Poniekąd presuponuje to wielokrotnie krytykowane przez Miikego ogólną znieczulicę społeczeństwa na problemy innych, egoizm i nieszczerość. Ponadto poprzez bycie częścią pracy Kiyoshiego postać Asako wskazuje, że choć on traktuje pracę jako swoje ostatnie koło ratunkowe i jako jedyne miejsce – przypisane społecznie – gdzie może się naprawdę zrealizować, sama praca zupełnie się nim nie przejmuje, a jego oczekiwania związane z nią są złudne. Wybranie kobiety w tym kontekście podkreśla również jego symboliczny upadek jako mężczyzny i stanowi kontynuację motywu przedwczesnego wytrysku. Kiyoshi zostaje porzucony przez atrakcyjną kobietę, z jaką łączyły go intymne relacje; według jego motywowanego kompleksami rozumowania winny jest jego brak męskości, tak jak postrzega się ją społecznie. Stąd, gdy Asako odchodzi atakuje ją w przypływie frustracji pytając, czy to dlatego, że seks z nim był zbyt krótki. W wybuchu wściekłości – i cały czas filmowany przez gościa – zabija kobietę, zabiera do ogrodu za domem i tam uprawia seks z martwym ciałem.

Sekwencja ta – bodaj najbardziej niesmaczna z całego filmu – wykorzystuje postać Asako czysto przedmiotowo: nie jako postać z krwi i kości, a jako symbol psychicznych problemów Kiyoshiego, jakie musi pokonać by móc odzyskać poczucie własnej wartości (swoją męskość). Mimo tego przedstawienie Asako faktycznie stanowi największą wadę Visitor Q. Ani przez moment nie wydaje się być tak negatywną postacią, jak chłopcy znęcający się nad Takuyą, stąd jej zabicie i późniejszy gwałt wydają się przesadzonymi reakcjami Kiyoshiego i nie jest zaskoczeniem, że ich pozytywne charakteryzowanie może być odczytywane jako przejaw mizoginizmu. Jednakowoż – i w kontekście finalnego przesunięcia Keiko na bardziej dominującą/opiekuńczą pozycję – rolę Asako należy zapewne odczytywać w sposób czysto metaforyczny jako pułapkę pracy, jawiącą się dla mężczyzny w uwodzicielski sposób, odciągający go od rodziny oraz zduszający jego własne pragnienia. Poprzez jej zabicie Kiyoshi niszczy swoje przywiązanie do pracy, a seks z jej ciałem dodatkowo wyraża jego nowy brak szacunku do niej. Ponadto w tym „pieprzeniu pracy” odnajduje młodzieńczą, anarchiczną, rebeliancką radość, stykającą go z jego prawdziwymi, wypartymi uczuciami. Wszystko to sprawia, że pozbywa się kompleksów związanych z zewnętrznymi presjami duszącymi nawet podstawowe pragnienia, jak choćby pragnienie seksu, społecznie postrzegane za nieczyste i naganne. Jego mentalne wyzwolenie i odzyskanie pewności siebie jest oznaczone zniknięciem problemów z przedwczesnym wytryskiem. Zaraz potem jednak – po kolejnej porażce, sugerującej, że samotnie nie jest w stanie stawić czoła wszystkim problemom i potrzebuje wsparcia najbliższych – Kiyoshi prosi o pomoc w pozbyciu się ciała/przywiązania do pracy żonę. Jest to pierwsza czynność jaką wykonują w filmie razem i ostatecznie spaja ona ich związek, co przekształca ich oboje w pełnowartościowe osoby pozbawione wątpliwości wobec samych siebie i niekierujące się pragnieniem wypełniania arbitralnych ról społecznych. Kiedy już odbudowany zostaje związek rodziców – jako opiekunowie – mogą oni prawdziwie zająć się swoimi dziećmi. Kiyoshi i Keiko prędko więc rozprawiają się z oprawcami Takuyi, czyniąc to w wyjątkowo radosny sposób. Ostatnim ruchem gościa jest natomiast sprowadzenie do domu Miki; gdy ta wraca i widzi szczęśliwych rodziców jej chęć ucieczki od rodziny znika.

Choć Miike w Visitor Q staje w opozycji wobec wielu negatywnych aspektów kulturowych Japonii (w dużej mierze uniwersalnych), to równocześnie wpisuje się także w stereotypowe postrzeganie ról mężczyzn i kobiet. Ostatecznie Keiko zostaje umieszczona na pozycji matki, żony i opiekunki, głównego spoiwa jednostki rodzinnej, jakim ma być kobieta: osoba dająca miłość, ciepło, przygotowująca posiłki etc. Szczęście Miki leży w odnalezieniu jej niewinności w stereotypowo dziewczęcym wydaniu i pozostaniu z rodziną, podczas gdy Takuya jest cechowany pozytywnie dopiero gdy decyduje się dorosnąć, opuścić rodzinny dom i skupić się na studiach, co wydaje się dość zaskakującym krokiem, biorąc pod uwagę zarówno poprzednie filmy Miikego, jak również przedstawienie Kiyoshiego jako mężczyzny, którego życie zostało zniszczone przez zbytnie skupienie się na życiu zawodowym, kosztem życia rodzinnego.

Visitor Q do dzisiaj pozostaje jedną z najbardziej kontrowersyjnych produkcji reżysera, zwykle promowanej i ocenianej w kontekście j-sploitation. Warto zatem raz jeszcze podkreślić, że – poza filmami tworzonymi dla Hisao Makiego – twórczość Miikego nigdy nie była eksploatacyjna dla samej eksploatacji. Niestety po zakończeniu opowieści o rodzinie Yamazakich Miike wrócił do współpracy z nikim innym, jak właśnie z Hisao Makim…