Yakuza eiga. Część I: Honor gangstera

(KREW + HONOR) x RODZINA = YAKUZA EIGA

Japońskie kino kojarzy się zwykle z trzema typami (anty)bohaterów: samurajem/roninem, gigantycznym potworem a la Godzilla oraz jakuzą. Ostatnia z tych postaci to wyposażony w misterny tatuaż na plecach i specyficznie rozumiane pojęcie honoru gangster od wielu lat będący stałym elementem krajobrazu japońskiej kinematografii. Z Kraju Wschodzącego Słońca sięgnął zaś wpływami do reszty świata, sprawiając, że yakuza eiga stał się gatunkiem dla wielu kultowym. Jako taki rozbudzał wyobraźnię także zachodnich reżyserów, dzięki czemu członkowie japońskiej mafii stoczyli boje na śmierć i życie m.in. z Michaelem Douglasem (Czarny deszcz [Black Rain, Ridley Scott, 1989]) czy Dolphem Lundgrenem (Ostry poker w małym Tokio [Showdown in Little Tokyo, Mark L. Lester, 1991]). Największe i najciekawsze bitwy jakuzy rozgrywały się jednak zawsze na terenie Japonii. Warto więc przyjrzeć się temu gatunkowi z bliska i choć odrobinę poznać jego bogatą historię.

JAKUZA, CZYLI KTO?

Yakuza jest określeniem gangsterów oraz mafijnych organizacji wywodzących się z grup przestępczych, pochodzących z początków epoki Tokugawa (1603-1868). Okres poprzedzający tę epokę naznaczony był licznymi konfliktami militarnymi, co stworzyło spore zapotrzebowanie na samurajów. Gdy jednak z początkiem XVII wieku wojny zostały zastąpione pokojową egzystencją, ci sami samurajowie nagle znaleźli się bez zatrudnienia. Nie mając wielu możliwości prowadzenia normalnego życia część z nich zaczęła zbierać się w gangi. Pierwsze z nich powstały już pod koniec okresu Muromachi, czyli jeszcze przed 1573 rokiem. Nazywane hatamoto yakko lub kabukimono, gangi te utrzymywały się przede wszystkim z kradzieży, okazjonalnych zabójstw oraz miały zwyczaj niepłacenia w restauracjach. Członkowie hatamoto yakko wyróżniali się nie tylko agresywnym zachowaniem, lecz również krzykliwymi – często niebiesko-żółtymi – strojami, na jakie składały się krótkie kimona, szerokie pasy obi, elementy strojów europejskich czy ubrania dla kobiet. Podobnie dekorowali również swoje miecze, zwykle dłuższe od standardowych, zdarzało się z rzadka, że korzystali z długich kiseru(1) jako broni.

Choć czasami uważa się, że jakuza wywodzi się właśnie z kabukimono, to zdecydowanie popularniejszym poglądem wśród historyków jest wskazywanie machi yakko jako prekursorów współczesnych gangsterów. Otóż w obawie przed atakami hatamono yakko młodzi mężczyźni zaczęli wiązać się w zorganizowane grupy, funkcjonujące jako swoista milicja czy prywatna policja. Nazywane były one machi yakko i terenem działania ograniczały się do pojedynczych miast. Nie minęło wiele czasu nim sami machi yakko zaczęli żyć na granicy prawa, lecz ich walka o lokalne dobro oraz stawanie naprzeciw zewnętrznym agresorom przysporzyła im romantycznego wizerunku utrwalonego w przekazach ustnych, piosenkach i spektaklach.

W XVII i XVIII wieku machi yakko przekształcili się w dwie grupy: bakuto i tekiya. Tekiya byli wędrownymi kupcami, często obecnymi przy popularnych rynkach i podczas festiwali. Prędko zyskali negatywną opinię z powodu sprzedaży towarów niskiej jakości oraz oszukiwania klientów, a nawet przymuszania do robienia u nich zakupów. Tekiya formowali się w grupy żyjące według własnego, ścisłego kodeksu, posiadali również wyraźnie zarysowaną hierarchię, będącą pierwowzorem dla późniejszych organizacji przestępczych. Oprócz handlu zajmowali się także wyłudzaniem pieniędzy za „ochronę” danego obszaru oraz angażowali się w wojny gangów. Ich sposób życia oraz dość duża swoboda w podróżowaniu sprawiały, że do tekiya dołączali często ludzie ścigani przez policję.

Tymczasem bakuto grupowali się przede wszystkim w większych miastach oraz w pobliżu często uczęszczanych dróg, jak np. przy słynnej drodze Tokaido łączącej Edo (obecne Tokio) z Kioto. Bakuto przede wszystkim zarządzali nielegalnymi punktami hazardowymi, gdzie grano w tradycyjne japońskie gry (np. hanafuda), nieco później również włączyli w zakres oferowanych usług lichwiarstwo. Wiele z „rodzin” bakuto zyskało ogromne majątki z powodu potajemnych umów z lokalnymi zarządcami, zezwalającymi na niezgodną z prawem działalność. Działo się tak, gdyż pracownicy zatrudniani przez rząd po godzinach pracy zwykli tracić wypłaty na rzecz bakuto, którzy następnie dzielili się zarobkami z władzami.

W XVIII wieku bakuto wprowadzili do dzisiaj kontynuowane tradycje tatuowania pleców oraz okaleczania się jako formy przeprosin. To właśnie wobec nich zaczęto po raz pierwszy używać określenia yakuza, jakie zresztą sami ukuli. Yakuza oznacza 8-9-3, czyli najgorszy wynik w grze hanafuda, symbolicznie oznaczający niechęć reszty społeczeństwa wobec bakuto. Nie minęło wiele czasu nim termin ten objął swoim zasięgiem także tekiya. Grupy jakuzy były i nadal są organizacjami o jasno zarysowanej hierarchii: na czele znajduje się oyabun (ojciec), czyli szef, dbający o bun (dzieci), czyli swoich podwładnych; ci zaś w zamian winni mu są całkowitą lojalność. Poprzez stosowaną nomenklaturę oraz różnorakie rytuały jakuza nabrała quasi-rodzinnego charakteru, a gangsterzy zwracają się do siebie per bracie; w rzeczy samej prawdziwy gangster powinien postrzegać „rodzinę” jakuza jako ważniejszą od swojej prawdziwej rodziny i bez wahania poświęcić dla niej czy dla oyabuna własne życie.

Oczywiście nie istniał jeden typ gangstera, więc z lojalnością bywało w rzeczywistości różnie, tak samo zresztą jak z moralnością. Dlatego też stworzono jingi (praworządność), specyficzny kodeks, według którego jakuza mieli żyć i który wyróżniał ich od reszty ludzi. Jingi między innymi zabraniało wciągać w gangsterskie rywalizacje osoby z zewnątrz. Dzięki temu „rodziny” wiązały się w gildiopodobne twory, co w połączeniu z niemym przyzwoleniem władz na ich działalność sprawiało, że członkowie organizacji przestępczych mogli publicznie szczycić się swoją przynależnością do jakuzy i odrębnością od zwyczajnych obywateli.

Z biegiem lat jakuza coraz silniej wiązała się z polityką kraju, wspierając i aktywnie promując poglądy prawicowe i nacjonalistyczne, nierzadko w ich skrajnych odmianach. Pod koniec XIX wieku, gdy Japonia znajdowała się w okresie Restauracji Meiji, wielu oyabunów posiadało już ogromne wpływy; przykładem jest były samuraj Mitsuru Tōyama, który w 1881 roku założył Genyoshę, pierwszą skrajnie prawicową (określaną często jako faszystowską) sekretną społeczność. Tacy jakuza określali sami siebie jako prawdziwych patriotów, fanatycznie popierali pozycję cesarza i system feudalny, a ich metodami wpływania na politykę były szantaże, akty terroryzmu czy zabijanie lewicowych ideologów jeśli zyskiwali większy posłuch. Te ultraprawicowe społeczności czy „rodziny” gangsterskie osiągnęły na tyle szerokie wpływy, że kontrolowały związki zawodowe w Japonii, jak również w japońskich koloniach (m.in. w Korei). Wielu z wpływowych jakuza miało realny wpływ na militarną, nacjonalistyczną politykę kraju, jaka wprowadziła Japonię w drugą wojnę światową. Co więcej, po krótkotrwałej utracie władzy i uznaniu niektórych z nich za zbrodniarzy wojennych, wielu jakuza odzyskało pozycje po zakończeniu wojny. Nie było też rzadkością, że dawni oyabuni zostawali „szanowanymi” politykami: wystarczy wymienić m.in. Kazuo Toakę (przywódcę jednej z największej rodzin jakuzy w historii Japonii: Yamaguchi-gumi) czy Ryōichiego Sasakawę (określającego siebie mianem „najbogatszego na świecie faszysty”).

Nie da się więc zaprzeczyć, że między światem jakuzy a światem polityki istnieje wyraźny związek i, do pewnego stopnia przynajmniej, swoista symbioza. Wyraża się to także tym, że policja z chęcią zamyka pomniejsze interesy jakuzy (prostytucja, handel narkotykami, hazard, ściąganie długów…), lecz zwykła zostawiać źródła ich większych zarobków w spokoju, tym samym pozwalając jej na dalsze egzystowanie i utrzymywanie wpływów. Co więcej, jakuza funkcjonuje jako swoista policja, tam gdzie państwowa policja nie sięga. Zapewne większość czytelników wie o tym, że Japonia jest jednym z najbezpieczniejszych krajów na świecie, krajem, gdzie uliczna przestępczość jest nikła. Stan ten utrzymuje się m.in. dzięki istnieniu jakuzy: jeśli po ulicach zaczynają krążyć młodzi przestępcy dokonujący kradzieży czy pobić to istnieje bardzo duże prawdopodobieństwo, że zostaną wchłonięci (czasem siłą) przez lokalną grupę przestępczą, która ich energię i frustracje wykorzysta dla dobra organizacji.

UWAGA! GANGSTERZY ATAKUJĄ KINA!

Pierwsi filmowi gangsterzy w japońskim kinie zadebiutowali w produkcjach chanbara, czyli produkcjach oferujących widzom liczne potyczki szermiercze. Różni bakuto – zwykle zaprezentowani w pozytywnym świetle, nasuwającym skojarzenia z Robin Hoodem – dokonywali nierzadko heroicznych wyczynów w walce ze złymi gangsterami czy ciemiężycielami niewinnych; wśród nich najsłynniejszymi są Kunisada Chūji i Jirocho. Przed wojną chanbara – zarówno ta całkiem eskapistyczna, jak i przedstawiająca bardziej cyniczne poglądy na świat – osiągała niemałe sukcesy zarówno komercyjne, jak i artystyczne. Obecność jakuzy w filmach niewątpliwie pomagała w zyskaniu szerszej widowni, co przekuło się na permanentną obecność gangsterów w kinie.

Mimo swojej popularności jakuza musiała na pewien czas zniknąć z ekranów, gdy Japonia pod militarystycznymi rządami epoki Showa przygotowywała się do wojny. Kino stało się wtedy narzędziem rządowej propagandy, a ten nie mógł pozwolić na obecność gangsterów, cechujących się tak silnym – a przy tym zupełnie niepożądanym – indywidualizmem. W okresie powojennym jakuza jednak prędko wywalczyła sobie drogę z powrotem na srebrny ekran. Wtedy też zaczął się kształtować wizerunek klasycznego yakuza eiga oraz pojawiły się pierwsze elementy, jakie staną się typowe dla tego gatunku od lat 70.

Z jednej strony wciąż więc realizowano romantyczne filmy, gdzie jakuza z dumą w sercu i mieczem w dłoni wojowała w czasach historycznych, z drugiej zaś strony gangsterzy zaczęli pojawiać się także we współczesnym świecie w bardziej realistycznych produkcjach. Niewątpliwy wpływ na popularyzację obu wizerunków miał Akira Kurosawa. Bakuto pojawili się u niego choćby w słynnej Straży przybocznej (Yōjinbō, 1961), natomiast współczesna, pozbawiona moralnego kręgosłupa jakuza zawitała w doskonałym Pijanym aniele (Yoidore tenshi, 1948), gdzie Toshirō Mifune wcielił się w mało ważnego gangstera w realistycznym portrecie przestępcy. Kurosawa dotykał tematu zorganizowanej, nowoczesnej przestępczości także później, czego przykładem jest Zły śpi spokojnie (Warui yatsu hodo nemuri, 1960). Widząc jednak, że kino gangsterskie zajmuje z roku na rok coraz więcej przestrzeni w japońskich kinach aż do niemal całkowitej ich dominacji, Japończyk stał się niechętny sięganiu po elementy kojarzone z yakuza eiga. W dodatku większość realizowanych wtedy produkcji przedstawiała romantyczny wizerunek gangstera jako praworządnego bohatera, stawiającego czoła złym gangsterom nadużywającym swoich pozycji dla materialnego i niemoralnego zysku, co składało się w gruncie rzeczy na pozytywny wizerunek brutalnego, przestępczego środowiska. Kurosawa był przeciwny takiemu portretowaniu gangsterów. Nie był oczywiście osamotniony w realistycznym, krytycznym przedstawianiu jakuzy, która pojawiła się nawet u takich twórców, jak zupełnie niekojarzony z gatunkiem Mikio Naruse (vide The Angry Street [Ikari no machi, 1950]) czy w zdecydowanie wartym odszukania, społecznie zaangażowanym filmie Satsuo Yamamoto Miasto przemocy (Boryōku no machi, 1950).

Ciężko jednak uznać te pierwsze filmy za rasowych przedstawicieli yakuza eiga. Sięganie po elementy kojarzone z kinem gangsterskim nie wynikały tu bowiem próbami wpisania się w raczkujący jeszcze wtedy nurt, jaki rozpocznie się – jak zwykło się uważać – w 1961 roku. Były to raczej zaangażowane w społeczny dyskurs produkcje, starające się zwrócić uwagę widza na rosnącą w Japonii przestępczość, skorumpowanie wśród policji i polityków oraz nieprzestrzeganie praw człowieka. Obecność gangsterów w tego typu filmach, choć z pewnością inspirująca dla późniejszych twórców yakuza eiga, była częścią większego krajobrazu ówczesnej Japonii; ich twórcy nie skupiali się na życiu środowisk przestępczych, tylko na ich wpływie na resztę społeczeństwa.

Nie oznacza to jednak, że w fazie kształtowania się gatunku brakło prób sensacyjnego wykorzystania współczesnej przestępczości. Wśród twórców preferujących bardziej eksploatacyjne podejście warto wymienić Teruo Ishiiego i jego filmy dla studia Shintoho, które od 1956 roku – pod wodzą byłego showmana Mitsugu Ōkury – skierowało się w stronę sensacyjnych, eksploatacyjnych tematów oraz zwiększało poziom przemocy i zawartości erotycznej swoich produkcji, co naturalnie wynikło większym skupieniem się na negatywnych postaciach i przestępczych środowiskach. Spośród produkcji Shintoho warto z pewnością wymienić serię Line (Chitai), rozpoczętą w 1958 roku, dotyczącą (pokazywanej czasem w quasi-dokumentalnym, a czasem niemalże surrealnym anturażu) nielegalnej prostytucji, handlu narkotykami i morderstw mających miejsce na ulicach ówczesnej Japonii. Filmy te były istotne nie tylko ze względu na wczesne wykorzystanie tematyki nowoczesnej przestępczości zorganizowanej w sensacyjny sposób, lecz również ze względu na zwiększenie brutalności i seksualności w kinie japońskim w ogóle, co będzie miało przełożenie na powstające później nurty ichniego kina eksploatacji. Oczywiście Ishii nie był jedynym twórcą, który pod opieką Ōkury realizował coraz agresywniejsze kino z gangsterami. Innymi wartymi przywołania reżyserami byli m.in. Tatsuo Asano, Toshio Shimura, Kiyoshi Komori czy Michiyoshi Doi. W próbach znalezienia nowej widowni czerpali oni liczne inspiracje z kina amerykańskiego i europejskiego, ze szczególnym wskazaniem na kino noir. W ten sposób powoli wypracowywali japoński styl prezentacji przestępców, jaki poprowadził japońskie kino wprost do yakuza eiga.

Na koniec niniejszego podrozdziału warto dodać, że eskapistyczne, sensacyjne wykorzystanie środowisk przestępczych nie ominęło też innych nurtów japońskiego kina, czego przykładem jest choćby dreszczowiec science-fiction Ishirō Hondy The H-Man (Bijō to ekitainingen, 1958).

KINO BEZ GRANIC, CZYLI NIKKATSU WKRACZA DO AKCJI

Po zakończeniu drugiej wojny światowej Nikkatsu, dzięki wyświetlaniu hollywoodzkich produkcji w swojej sieci kin, w szybkim tempie odbudowywało swoją pozycję oraz – co ważniejsze – budżet. Amerykańskie filmy osiągały ogromne sukcesy finansowe, co poświadcza fakt, że w latach 1951-53 dzięki nim zarobki w japońskim box officie się podwoiły. Po okresie zbierania zysków z cudzych pomysłów, nadszedł jednak czas na powrót do realizacji własnych. Tak też w 1953 roku, zarządzający studiem Kyusaku Hori oficjalnie podjął decyzję o ruszeniu z produkcją filmów. Mimo że pozostałe studia połączyły siły aby zablokować konkurencję, Nikkatsu wyposażone w nowoczesne technologie i pokaźne zasoby finansowe odważnie ruszyło do akcji w 1954 roku. Na dobry początek ściągnęli do siebie m.in. producenta Waheia Hoshino oraz takich reżyserów, jak Kon Ichikawa, So Yamamura i pierwszą reżyserkę w historii Japonii Kinuyo Tanakę(2). Początkowo Nikkatsu szukało swojego miejsca, próbując sił w różnorodnych gatunkach – od chanbary, przez poważne dramaty, po lekkie komedie. Wszystkie te produkcje miały ze sobą jedną cechę wspólną: garściami czerpały inspiracje z kina zachodniego.

W 1956 roku Nikkatsu wstrząsnęło Japonią, produkując hit Season of the Sun (Taiyō no kisetsu, Takumi Furuhawa) – adaptację popularnej powieści Shintaro Ishihary, opowiadającej o niemoralnym licealiście, który uwodzi dziewczynę w Ginzie, po czym ją porzuca. Tematy seksu wśród niepełnoletnich, ciąży i aborcji, a także sam obraz niemoralnego życia młodzieży okazały się zbyt wielkim ciosem dla opinii publicznej, która – po zrealizowaniu drugiego filmu na podstawie powieści Ishihary pt. Zepsuty owoc (Kurutta kajitsu, Kō Nakahira, 1956) – nie dopuściła do realizacji trzeciej adaptacji, zatytułowanej The Gray Classroom (Haiiro no kyōshitsu).

Mimo wrogości cenzury i japońskich obrońców moralności pozycje te osiągały wielkie sukcesy finansowe, a Yūjirō Ishihara – grający we wszystkich tych filmach wcielenie nowego, powojennego, merkantylistycznego pokolenia – stał się megagwiazdą i przedmiotem westchnień niejednej młodej dziewczyny. Mając na pokładzie tak popularnego aktora, lecz nie mogąc kontynuować nurtu, z jakim był kojarzony Nikkatsu obsadzało Ishiharę gdzie tylko mogło: po kolei pojawił się w dramacie, filmie wojennym, musicalu i komedii. W końcu w 1957 roku zaczął grać w filmach akcji i gangsterskich, nawiązujących stylistycznie do kina noir, westernów czy później także do produkcji o Jamesie Bondzie; spośród tych propozycji studia warto wymienić m.in. The Winner (Shorisha, Umetsugu Inoue, 1957) czy I am Waiting (Ore wa matteru ze, Koreyoshi Kurahara, 1957).

Nikkatsu, zarabiające na popularności Ishihary i filmach akcji niemałe pieniądze, było przekonane, że znajduje się na odpowiedniej drodze do dominacji rynku, toteż wzmocniono pozycję kina akcji w studiu, a co za tym idzie, także pozycję Ishihary. Spośród produkcji, gdzie zagrał główną rolę warto zwrócić szczególną uwagę na remake Pépé le Moko (Julien Duvivier, 1937), zrealizowany pt. Red Quay (Akai hatoba, Toshio Masuda, 1958). To właśnie ten film uznawany jest za prawdziwy początek nurtu mukokuseki eiga, filmów bez granic, których akcja rozgrywa się na terenach trudnych do geograficznego umiejscowienia. Ich bohaterowie przebywają z dala od miejsc kojarzonych z klasycznym kinem japońskim, jedzą zachodnią żywność, oświetlani są wielobarwnymi światłami, spotykają się z wieloma obcokrajowcami, na ścianach ich apartamentów wiszą zdjęcia i obrazy z różnych zakątków świata. Fabuły są tu pełne zwrotów akcji, ukazanych za pomocą nagłych cięć i nieco eksperymentalnego stylu, zgranego z muzyką scalającą japońskie ballady enka z jazzowymi numerami.

Ogromna popularność nurtu skłoniła Nikkatsu do skupienia się na nim i wypromowania nowego pokolenia gwiazd japońskiego kina, takich jak Akira Kobayashi, Kōji Wada, Keiichiro Akagi, Jō Shishido i innych. Nic jednak nie trwa wiecznie i popularność mukokuseki eiga zaczęła więdnąć, ustępując w 1963 roku pola nurtowi tym razem skupiającemu się już wyłącznie na jakuzie, nazwanym ninkyo eiga. Nikkatsu oczywiście kontynuowało produkowanie swoich filmów akcji, a zaproponowane przez studio „filmy bez granic”, wraz z produkcjami ze studia Shintoho czy obrazami gangsterów u Yamamoto i Kurosawy wpłynęły na dalszy rozwój kina nie tylko gangsterskiego. Warto też wspomnieć, że Nikkatsu jeszcze nie powiedziało ostatniego słowa i choć niewątpliwie interesujące linie (np. nyū akushion, wywierające wpływ m.in. na kino spod znaku sukeban i przedstawienie kobiet-przestępców) nie osiągały takich sukcesów, jak produkcje konkurencji, to wraz z przejściem w stronę roman porno w 1971 roku Nikkatsu na nowo wróciło do walki o dominację w box officie. Ale to już opowieść na inną okazję.

HONOR PONAD WSZYSTKO, CZYLI TOEI NISZCZY KONKURENCJĘ

Jak już wspomniałem, chanbara od początków istnienia kina w Japonii stanowiła trzon przemysłu filmowego. Nic zaskakuje więc, że Toei w poszukiwaniu sposobów na zawojowanie box office’u w latach powojennych skierowało się w stronę szermierczych produkcji, w jakich główne role często grali weteran Ryutaro Ōtomo i młodziutki Kinnosuke Nakamura. Większość propozycji studia stanowiły czysto eskapistyczne, czasem infantylne produkcje, nieraz łączące klasyczną chanbarę z kinem rodem z fantasy. Jako takie nie miały zbyt wielkich szans na pokonanie konkurencji, lecz Toei w latach 50. w próbie dogonienia trendów stopniowo zwracało się w stronę coraz brutalniejszych filmów. Studio tak szybko pędziło za rywalami, że nim się spostrzegło zostawiło ich daleko w tyle. Poprzez przeniesienie akcji swoich filmów do epok Meiji i Taisho (1868-1922) i skupienie uwagi na zamieszkującej te okresy jakuzie Toei de facto stworzyło nowy gatunek w japońskim kinie: ninkyo eiga (lub ninkyo yakuza eiga).

Przejście z okresu sprzed 1868 roku do okresu po 1868 roku było, jak się szybko okazało, genialnym pomysłem, potwierdzonym sukcesem finansowym Theater of Life: Hishakaku (Jinsei gekijō: Hishakaku, Tadashi Sawashima, 1963). Toei słusznie zauważyło, że produkcje osadzone w czasach feudalnych i opowiadające o ówczesnych honorowych gangsterach nie mają szans na zyskanie takiej popularności, jak przed przegraną wojną(4). Było przynajmniej kilka powodów tego stanu rzeczy. Po pierwsze zmiany kulturowe oraz chaos powojennego okresu wpłynął na gust widowni; po drugie gangster nie był już dla wielu anonimowym bohaterem kina chanbara, lecz brutalną rzeczywistością – pogrążeni w biedzie i głodzie ludzie nierzadko cierpieli z rąk jakuzy; po trzecie osadzone w feudalnych czasach często infantylne produkcje były zwykle zupełnie oderwane od rzeczywistości; po czwarte opowieści samurajskie zaczęły zadomowiać się w telewizji, sprawiając, że wielu nie czuło potrzeby wybierania się na nie do kina. Nie pomagał również powrót do japońskich kin zachodnich filmów, z którymi także należało konkurować (z czym początkowo najlepiej radziło sobie Nikkatsu).

Na tym tle Theater of Life: Hishakaku z Kōjim Tsurutą i Kenem Takakurą w rolach głównych okazał się przełomowy, mimo w gruncie rzeczy małej oryginalności. Opowieść gangsterska osadzona w początkach XX wieku i z trójkątem romantycznym w tle, bardziej niż z powodu samej fabuły, cieszyła się popularnością dzięki brawurowym kreacjom aktorskim. Toei szybko spostrzegło potencjał nurtu i natychmiast zwiększyło liczbę filmów ninkyo w swoim katalogu(5). Oczywiście, pierwszymi, którzy pokazali realistyczny i pozostający w bezpośrednim kontakcie z powojennym stanem państwa yakuza eiga byli m.in. wspominani już tu Kurosawa i Yamamoto jednak ambitny i pesymistyczny portret Kurosawy oraz moralizatorski ton Yamamoto nie miały zbyt wielkich szans na długotrwałe zawojowanie box office’u, a Toei przede wszystkim zależało na korzyściach finansowych. Tym samym przeniesienie akcji do okresu przedwojennego, choć było krokiem zbliżającym do realistycznego portretowania gangsterów, równocześnie było też krokiem pozwalającym na kontynuowanie tradycji kina chanbara, jako że wciąż mamy do czynienia z bohaterami korzystającymi z broni białej. W naturalny sposób pozwoliło to na wprowadzenie honorowego, prawego gangstera, który mógł przywracać choć odrobinę ładu w chaotycznym świecie, będąc dochodowym punktem pośrednim między realistycznym, społecznie zaangażowanym kinem a eskapistyczną, czasem brutalną rozrywką. Dodać należy, iż Toei jako studio wcześniej skupiające się na chanbara posiadało już wiele scenografii i rekwizytów, jakie z powodzeniem mogły zostać wykorzystane w ninkyo eiga, pozwalając na dodatkową oszczędność.

Tak jak samurajowie mieli podążać za bushidō, wyznaczającym honorowy dla samuraja kondukt zachowania, tak jakuza posiadali tu własny, rygorystyczny kodeks, któremu musieli zachować wierność. Tak jak samurajowie znajdowali się często w niemożliwej do pogodzenia niekompatybilności między ninjo a giri, tak jakuza zwykle musiał wybierać między lojalnością wobec nie zawsze moralnego oyabuna a lojalnością wobec gangsterskiego kodeksu. Filmy ninkyo, czyli skupiające się na honorowym, dobrym gangsterze w pełni wprowadziły do kina pojęcie jingi – honoru i humanitarności, znane jako Kodeks Gangstera lub ninkyodō (Ścieżka Praworządności, skąd pochodzi nazwa nurtu). Protagonista tego typu produkcji to zwykle twardy mężczyzna, wyznający zasady jingi, często pomagający słabszym, cechujący się czystością zarówno moralną, jak i seksualną. Bohater taki nawet jeśli się zakocha – zwykle z wzajemnością – to ostatecznie nie pozostanie ze swoją miłością(3), wybierze obowiązek ponad prywatne życie i ewentualną przyjaźń z innym praworządnym gangsterem, po czym pod koniec filmu ruszy dumnie (często poprzez symbolicznie umieszczony most) w kierunku siedziby wroga by samodzielnie (bądź z niewielką pomocą) rozprawić się z chmarą moralnie zepsutych gangsterów.

Nowością w ninkyo eiga było dodanie większej gamy złoczyńców, praktycznie nieobecnych w produkcjach o feudalnych gangsterach. Idąc z duchem nowoczesności zaczęto w negatywnym świetle przedstawiać rząd, wojsko i biznesmenów, co również miało swoje źródła w próbach dotykania współczesnych tematów. Taki nowoczesny gangster często stawał też w obronie poszkodowanych robotników czy biednych wdów.

Oczywiście, zaproponowany w filmach ninkyo wizerunek gangsterów jest daleki od rzeczywistego. Trudno sobie wyobrazić organizację przestępczą złożoną ze szlachetnych wojowników, którzy samotnie, z mieczem w dłoni, ruszają honorowo w kierunku chmary wrogów i wymierzają sprawiedliwość. Bohater tego typu kina mimo wprowadzonych zmian wciąż stanowił romantyczną wariację na temat jakuzy. Próby odzwierciedlenia społecznych problemów ostatecznie pełniły tu rolę drugorzędną. Nie oznacza to jednak, że filmy te są marnym świadectwem swoich czasów, wręcz przeciwnie. Ninkyo eiga przedstawia choćby ówczesną ambiwalencję poglądów społecznych, celebrujących nowy, lepszy świat, równocześnie krytykując tych, którzy do niego doprowadzili i kosztem cudzego nieszczęścia dorobili się ogromnych majątków. Ta ambiwalencja będzie się nasilać przez kolejne lata. Już niebawem gangsterzy będą usuwać coraz więcej negatywnych elementów ze społeczeństwa, w tym także elementów pochodzących ze „złego” zachodu, co sprawi, że japońskie kino gangsterskie zyska sobie takie etykiety, jak nacjonalistyczne czy faszystowskie. To oczywiście również oddaje ducha sporej części społeczeństwa, do którego w celach finansowych zabiegał już w drugiej połowie lat 50. Mitsugu Ōkura.

Należy też pamiętać, że wizerunek honorowego gangstera nie był ograniczony wyłącznie do historycznego anturażu. Toei nieraz – i to jeszcze w latach 50. – przenosiło fabuły swoich gangsterskich produkcji do czasów widzowi współczesnych. Jednak próby zmiany czasu akcji wynikły sukcesem finansowym dopiero w 1965 roku, kiedy Teruo Ishii wyreżyserował Abashiri Prison (Abashiri bangaichi) z Kenem Takakurą w roli głównej. To właśnie dzięki temu filmowi Takakura z drugoplanowego miejsca znalazł się na szczycie najpopularniejszych aktorów kina gangsterskiego i niebawem także kina w ogóle. Ostatecznie jednak współczesne, bardziej realistyczne kino na okres swojej świetności musiało zaczekać jeszcze dekadę.

Powodów popularności ninkyo eiga można szukać także gdzie indziej. Kino gangsterskie dawało bowiem widzom możliwość spotkania twardych, honorowych wojowników, a równocześnie zaspokoić chęć obejrzenia krwawych starć, na poziomie przemocy niedostępnym w medium telewizyjnym, co ściągało do kin przeważnie męską i zwykle młodszą widownię. Ponadto kino to oferowało możliwość utożsamienia się z protagonistą i przeżycia krótkiej fantazji. Powojenna młodzież w dużej mierze przybywała z mniejszych do większych miejscowości w poszukiwaniu pracy (którą nie zawsze znajdowali), co powodowało uczucie osamotnienia. Ponadto młodzi pracownicy i studenci znajdowali się niemal na samym dole drabiny społecznej, jeśli spojrzymy na nią z perspektywy finansowej. Z łatwością więc odczuwali więź z samotnym, niezrozumianym przez społeczeństwo i innych gangsterów wojownikiem, dumnie stawiającym czoła przeciwnościom losu i skorumpowanej władzy.

Kto jednak odpowiadał za sukcesy ninkyo eiga? Co się stało, gdy honorowi gangsterzy przestali wzbudzać zainteresowanie widzów? I kto próbował konkurować z Toei? Odpowiedzi na te i wiele innych pytań padną w drugiej części artykułu, a jej publikacja – w najbliższy wtorek.

(1) Rodzaj japońskiej fajki.

(2) Kinuyo Tanaka była w Japonii przede wszystkim niesamowicie popularną aktorką, na zachodzie kojarzoną przede wszystkim z filmów Kenjiego Mizoguchiego, z którym przyjaźń zakończyła, gdy ten sprzeciwił się aby została reżyserką. Jej produkcja dla Nikkatsu The Moon Doesn’t Rise (Tsuki wa noborinu, 1955) też nie była wolna od kontrowersji: pozostałe studia sprzeciwiły się jego realizacji. Tanaka nie mogła też zaangażować do głównych ról wybranych przez siebie aktorów, którzy mieli podpisany kontrakt z Shochiku, blokującym powstanie filmu. Doszło do tego, że Yasujirō Ozu – jeden z największych gigantów japońskiego kina i współscenarzysta The Moon Doesn’t Rise – zagroził zerwaniem kontraktu z Shochiku.

(3) To oczywiście cecha nie tylko ninkyo eiga, ale też np. filmów chanbara. W japońskiej tradycji kina akcji mężczyzna zwykł zachowywać czystość i nie angażował się – w przeciwieństwie do bohaterów np. amerykańskiego kina akcji – w romanse na tyle mocno by wynikły one zbliżeniem seksualnym.