Spag-West Mania: Django (1966)

W książce 1000 Ways to Die Alex Cox miał stwierdzić, że spaghetti western to brakujące ogniwo między surrealizmem a punkrockiem. Nie ma chyba innego filmu, który lepiej dowodziłby słuszności tej tezy niż kultowy Django. Jego autor, Sergio Corbucci, przy bardzo skromnym budżecie rozsadził nim ramy konwencji i ustalił nowe reguły gry. Czerpiąc zarówno ze Straży przybocznej (1961) i Za garść dolarów (1964), jak i z kina grozy, postawił na całkowite przejaskrawienie i brutalizację, rozwiązania rozpropagowane chwilę wcześniej przez Sergia Leone doprowadzając do ekstremum. Gatunek, definiowany do tej pory palącym słońcem, utopił w błocie i krwi, standardowe dlań miasteczko terroryzowane przez bandytów uczynił już kompletnie zniszczonym, a na swojego (anty)bohatera wybrał enigmatycznego najemnika na granicy socjopatii, który do pewnego momentu jawi się jako personifikacja śmierci. O ile więc to Leone rozpoczął gatunkową rewolucję, kontynuując ją następnie z Duccio Tessarim, który dodał od siebie znakomitą dylogię o Ringo (1965), to właśnie pulpowo wywrotowy majstersztyk Corbucciego miał się okazać ostatecznym potwierdzeniem, że western włoski to twór już osobny.

O unikatowym charakterze Django świadczy już jego na poły surrealna czołówka, będąca „brudną” parafrazą otwarcia Straży przybocznej – o ile bohater Akiry Kurosawy maszerował normalnie prezentującymi się wiejskimi polami, o tyle bohater Corbucciego sunie błotnistym pustkowiem (w rytmie tak samo przebojowej, co melancholijnej ballady Luisa Bacalova). Ukazany został akurat podczas pieszej wędrówki, aby kojarzyć się z typem wędrownego ronina. Na plecach trzyma siodło, co sugeruje, że jego wierzchowiec już po prostu nie żyje, jednak, co zupełnie nietypowe, już do końca filmu nie zobaczymy choćby jednej sceny, w której jeździłby konno. Najbardziej interesujący jest jego wygląd. Nie tylko siodło, lecz i mocno wybrudzony i zniszczony mundur wojskowy, przynależny armii Unii, wskazuje na to, że jego wędrówka musiała trwać naprawdę długo. Potwierdzenie tego otrzymujemy w iście pasyjnym finale, rozgrywającym się na cmentarzu. Tam bowiem, gdy Django podpiera się o jeden z nagrobków, widzimy datę śmierci pewnej kobiety: 1869. Ta wszakże oznacza, że akcja filmu rozgrywa się co najmniej 4 lata po zakończeniu wojny secesyjnej. Dlaczego więc protagonista cały czas odziany jest w mundur? Czy to możliwe, że tak długo wracał w rodzinne strony (i czy te naprawdę można nazwać rodzinnymi, skoro nikt go tam nie rozpoznaje…)? Fakt, że ciągnie on za sobą trumnę zdaje się przy okazji sugerować, że czasu tego bynajmniej nie spędził w świecie żywych, z czego zresztą w późniejszej scenie żartuje. Gdy poczciwy barman Nathaniel pyta go, co znajduje się w trumnie, ten odpowiada, że jego przyjaciel, który na imię ma Django. Mało tego – długi szary szal oraz rękawiczki z odciętymi palcami, jakie również przywdziewa, to elementy garderoby grabarza.

Wspomniany barman to jeden z dokładnie sześciu pozostałych przy życiu mieszkańców znajdującego się przy granicy z Meksykiem wyzbytego nazwy miasteczka-widma, które po wizycie bohatera stanie się grobowcem dla kolejnych kilkudziesięciu trupów. Pozostałymi mieszkańcami są prostytutki, których głównymi klientami są bandyci, a dokładniej dwie konkurujące ze sobą grupy: pojawiający się okazjonalnie meksykańscy renegaci pod przywództwem buńczucznego generała Rodrigueza oraz mieszkający nieopodal, odziani w czerwone chusty, kaptury i maski – a tym samym stylizowani na Ku Klux Klan – ex-Konfederaci dowodzeni przez sadystycznego majora Jacksona. Ten co prawda nie posiada żadnych czarnoskórych sług, jednak na swoim bogatym ranczu lubi bawić się w pielęgnowanie południowych wartości poprzez urządzanie swoistych polowań na niewolonych meksykańskich wieśniaków.

Jak w jednym z wywiadów zwrócił uwagę Quentin Tarantino, przemoc w filmie Corbucciego nie kojarzy się z westernami – swoim okrucieństwem i skalą przywoływać może na myśl Holocaust. Tak przynajmniej było w przypadku amerykańskiego reżysera i ta właśnie myśl posłużyła mu do poświęcenia tak dużej roli kwestii rasizmu w jego Django Unchained (2012). Kluczową rolę w kreowaniu ponurej i agresywnej atmosfery dzieła włoskiego twórcy odegrała zarówno zaskakująco szybka akcja, owocująca sporą liczbą zgonów (łącznie ginie tu około 100 osób, z czego większość z rąk Django), jak i oczywiście sama strona wizualna. Corbucciemu marzyła się surowa sceneria zimowa, jednak jego producent, Manolo Bolognini, stanowczo odmówił postrzegając to jako pomysł zbyt ekstrawagancki. Zgodził się za to na podobnie oryginalne względem tradycji gatunku utaplanie świata przedstawionego w błocie (z czym w parze szło permanentnie zachmurzone niebo zastępujące klasyczny blask słońca).

Niemal wszechobecne błoto oznacza oczywiście niemal wszechobecny syf. Rządzącą tu degrengoladę moralną, o której więcej za chwilę, najlepiej oddaje zaś sposób, w jaki miasteczko urządzono. Wybitny scenograf i kostiumograf Carlo Simi miał bardzo istotny wkład w stworzenie kanonu spaghetti westernu. On bowiem odpowiedzialny był choćby za wygląd lokacji w „trylogii dolarowej” (1964-1966) czy majstersztykach Sergia Sollimy, tj. The Big Gundown (1966) i Face to Face (1967), w międzyczasie współpracując też z Corbuccim, najpierw przy jeszcze dosyć klasycznym Minnesota Clay (1965) oraz już pop-artowym Johnny’m Oro (1966). W mikrobudżetowym Django obserwować możemy być może jego najlepsze prace. Oto miasteczko, przez Bacalova nazwane w jednej z jego mroczniejszych kompozycji muzycznych „miastem ciszy”, prezentuje się jak obraz po apokalipsie. To zbiór pustostanów z często choćby częściowo powybijanymi szybami czy podziurawionymi deskami, a jakby tego było mało, na środku drogi, przed samym saloonem – gdzie żyją i pracują ostatni mieszkańcy, stale eksploatowani przez majora – leży sobie wyrwane i przyniesione najwyraźniej przez jakąś wichurę drzewo.

Przedstawiony tu Dziki Zachód jawić się więc może jako prawdziwe piekło na ziemi. Wrażenie tego wzmagają kolejne, po trumnie z tajemniczą zawartością, elementy rodem z horroru gotyckiego: okazjonalne niskie oświetlenie, względnie częsta obecność krzyży (a zwłaszcza wspomniany wcześniej finał na cmentarzu), mocna ekspozycja porywistego szumu wiatru (element, zaznaczmy, obecny już w Straży przybocznej), kontrastowa kolorystyka scenografii i kostiumów (jaskrawe żółć, błękit, zieleń, a głównie czerwień – obecna na wybranych sukniach prostytutek, ku-klux-klanowych nakryciach głowy czy wreszcie krwi – jaka koresponduje z ciemnymi barwami rozpadających się budynków czy oczywiście błota), wreszcie wynikająca z tego wszystkiego mroczna i ponura atmosfera. Niedziwne, że Corbucci z wielką dumą zaprosił na plan zdjęciowy swojego przyjaciela Leone. Przyszły twórca Pewnego razu na Dzikim Zachodzie (1968) miał się zachwycić oglądając prace Simiego oraz wcielającego się w Django charyzmatycznego Franco Nero. Podobno powiedział wówczas Corbucciemu coś w stylu: „Myślę, że tym filmem wygrasz wszystko”.

Na pomysł, aby w roli głównego bohatera obsadzić ledwie 23-letniego Nero wpadła podobno żona asystenta reżysera, a był nim początkujący Ruggero Deodato. Wybór Nero był rzecz jasna strzałem w dziesiątkę: tenże przystojny blondyn o mocno niebieskich oczach i zarazem prawie-kwadratowej szczęce, przede wszystkim zaś posiadacz odpowiedniego talentu aktorskiego, okazał się być idealnym do odegrania postaci stanowiącej hiperbolizację leonowskiego Człowieka Bez Imienia (i kurosawskiego Sanjuro). Django nie jest bowiem już tylko typem cwanego manipulatora i outsidera. To antypatyczny, skrajny egoista, którego poznajemy, gdy ze spokojem przygląda się, jak meksykańscy bandyci z radością biczują zbiegłą im prostytutkę Marię, wcześniej należącą do majora Jacksona. Meksykanie zostają zaraz pozbawieni żyć, jednak nie przez bohatera, a kilku ex-Konfederatów, którzy z kolei planują skatowaną już kobietę przywiązać do krzyża i podpalić. To absurdalne wręcz nagromadzenie przemocy dużo mówi o charakterze całego filmu – tyleż agresywnego, co kiczowatego – i jego protagonisty, który wkracza do akcji dopiero w ostatniej chwili, a to dlatego, że ma z majorem rachunki do wyrównania. Choć później połączy go z Marią pewne uczucie, niejednokrotnie zachowa się wobec niej okrutnie przedmiotowo, zarówno przy swoich brutalnych starciach z „Ku Klux Klanem”, których obecność dominuje pierwszą, niezwykle dynamiczną połowę opowieści, jak i przy okazji pewnej współpracy z bandyckimi Meksykanami, która z kolei dominuje drugą – trochę spokojniejszą i przez to słabszą – połowę, w której antybohater zostaje niejako uczłowieczony.

Mimo niemałej dozy skurwysyństwa, jaka definiuje Django, jest on postacią, jak się okazuje, zagubioną (warto tu dodać, że w rzadko spotykanej włoskiej wersji językowej filmu można się dowiedzieć, że zdezerterował podczas wojny, za co trafił do więzienia). I zostaje na koniec jakby rozgrzeszony, czym dochodzimy do istotnej roli odgrywanej tu przez symbolikę religijną i z jednej strony wyraźną krytykę kleru czy ogólnie wykorzystywania religii do własnych celów, a z drugiej jednak szacunku do wiary. I tak oto, kiedy na początku filmu krzyż ma zostać wykorzystany jako swego rodzaju broń, a częstokroć służy za symbol „Ku Klux Klanu”, tak już w samym zakończeniu krzyż cmentarny stanowi dla bohatera tarczę. Django też wcześniej, w ramach kary za pewną zdradę, zostaje okaleczony – jego dłonie zostają zmiażdżone przez końskie kopyta. Stanowi to typowe dla spaghetti westernu nawiązanie do cierpień Chrystusa, mające uczynić protagonistę postacią w jakimś stopniu tragiczną i męczeńską. (Szczególnie istotnym jest ten motyw w kontekście całej westernowej twórczości Corbucciego, który regularnie, na różne sposoby, kaleczył swoich bohaterów, tak tylko utrudniając im starcia z przeciwnikami, jak prowadząc ich do śmierci. Jak zwykł podkreślać w różnych wywiadach, dzięki temu jego postaci wydawały mu się ciekawsze. Trzeba przyznać, że tego typu pomysły zawsze, a przynajmniej w wypadku jego obrazów, urozmaicają fabułę i wzmacniają dramaturgię.)

Co wymowne, za gońca i szpiega sadystycznego majora Jacksona służy tu postać duchowna, znana jako brat Jonathan, który ślepo wierzy w wyższość białej rasy, a swojego szefa postrzega za osobę niemalże boską. Jonathan kończy prawdziwie tragicznie, w sposób, jaki przywodzić może na myśl egzekucje dokonywane przez komunistów na księżach w czasie hiszpańskiej wojny domowej. Oto przybyli w połowie filmu do miasteczka renegaci z Meksyku łapią go, ich generał następnie odcina mu ucho, wsadza mu do buzi niczym opłatek i każe zjeść, po czym, gdy ten już sterroryzowany powoli odchodzi przed siebie – strzela mu w plecy. Ta zdecydowanie najbrutalniejsza scena filmu była też głównym powodem jego wielkiego sukcesu komercyjnego. Otóż ogólnie, ze względu na nawał przemocy, film trafiał do dystrybucji w wielu krajach w różnych ocenzurowanych wersjach. W Wielkiej Brytanii zakazany był aż do 1993 roku, w USA żaden dystrybutor nie był nim nawet zainteresowany i nawet we Włoszech padł ofiarą cenzorskich nożyc. A wycięta została właśnie scena z uchem. Tyle że producent Bolognini, jak wspominał w dokumencie The Spaghetti West (2005), „zapomniał” usunąć tenże fragment z dokładnie dwóch kopii filmu, które wysłane już kiniarzom doczekały się projekcji owocujących sporym rozgłosem w prasie. Na wieść o niespotykanie mocnej scenie pozostali kiniarze, wietrząc oczywiście większy zarobek, zaczęli domagać się nieocenzurowanych kopii. I je otrzymali, a sukces był ogromny.

Corbucci szybko trafił do czołówki autorów włoskiego kina gatunkowego, a odtwarzający rolę tytułową Franco Nero natychmiast otrzymał status gwiazdy. Film doczekał się ponad 20 nieoficjalnych sequeli i prawdopodobnie 2 razy tyle filmów w różnym stopniu się nim posiłkujących, choćby poprzez samo wykorzystanie imienia głównego bohatera w tytule (wszystkie te westerny zyskały miano Sotto Django, co w dosłownym tłumaczeniu znaczy „pod-Django”). W Niemczech, gdzie obraz ten spotkał się z jeszcze większym entuzjazmem niż we Włoszech, doszło nawet do tego, iż absolutnie każdy film, w jakim tylko zagrał Nero – niezależnie od gatunku – wyświetlany był z członem „Django” w tytule. Efektem tego niemieccy widzowie jeszcze w drugiej połowie lat 70. chodzili do kin na takie produkcje, jak Django i mafia (o ile się nie mylę, chodzi o Dzień puszczyka z 1968) czy Django kontra rekiny (tu zaś mowa o The Shark Hunter z 1979). Cóż, Leone okazał się świetnym prognostykiem.

Źródła:

Cox, Alex. 1000 Ways to Die. A Director’s Take on the Spaghetti West. 2009

Hughes, Howard. Once Upon a Time in the Italian West. The Filmgoer’s Guide to Spaghetti Westerns. 2006

Grant, Kevin. Any Gun Can Play. The Essential Guide to Euro-Westerns. 2011

oraz

Gregory, David. The Spaghetti West (film dokumentalny). 2005